Nationalism.org Страница Пионера / Занимательная история

Китайский фарфор

 

1.      Изобретение настоящего фарфора в Саксонии

2.      Докитайская история европейских фарфоров

3.      Китайский и японский фарфор

4.      Реконструкция подлинной истории восточного фарфора

5.      Дополнительные технические сведения, фарфоровый камень

6.      Стеклянный след фарфора

7.      Эпилог. История как респектабельный бизнес

* * *

Предыдущая статья "Китайский шёлк".

Перейдем к историям с китайским фарфором. Если с шёлком пришлось повозиться, то с фарфором дело обстоит сравнительно просто и прозрачно. Официальная версия создаёт впечатление, что до знакомства с Китаем в 16 веке европейцы фарфора не знали и делать не умели. Эта дезинформация легко опровергается, достаточно непредвзято ознакомиться с любым квалифицированно составленным описанием истории европейской керамики. Единственная трудность с китайским фарфором, как и шёлком, что его изобретение приписали китайцам довольно давно. Это обстоятельство выделяет фарфор и шёлк среди массы прочих «древних китайских изобретений», которые по большей части обнаружились во второй половине 20 века. Китайским шёлком в Европе заинтересовались не ранее 18 века, а легенду о китайском происхождении шёлка утвердили едва ли ранее 19 века. Миф об изобретении китайцами в глубокой древности фарфора возник значительно раньше легенды о китайском шёлке, примерно на рубеже 16-17 веков. Поиску ответов на вопросы, как и почему это произошло, и посвящено настоящее небольшое исследование.

* * *

«История возникновения и развития фарфорового и гончарного ремесла в Китае такая же давняя, как и история появления шелка. Именно шелк и керамические изделия были основными экспортными товарами в древности. Самое раннее появление фарфора датировано временем правления династии Шан (1600 - 1100 до н.э.)».

Уверенно утверждают, что фарфор китайцы придумали в немыслимой древности и за тысячелетия достигли большого искусства в изготовлении фарфоровой посуды, статуэток и прочих бытовых и декоративных изделий. В 16 веке китайский фарфор чрезвычайно поразил воображение Европы, стал предметом роскоши и аристократического престижа. Европейцы мучительно пытались, но никак не могли разгадать тайну китайского фарфора. Наконец-то в начале 18 века в Европе открыли секрет фарфора и в подражание китайцам начали производить фарфоровые изделия. Такова общепринятая версия.

Что такое фарфор? Вообще говоря, разновидность керамики. Подробности технологии фарфорового производства мы рассмотрим далее, сейчас отметим, под фарфором подразумевают широкий круг материалов, отличающихся от обычной керамики некоторыми особенными качествами. Обычное глиняное изделие пористое, а фарфор плотный, не проницаемый для жидкостей и газов. Также фарфор гораздо прочнее традиционной керамики, из него можно изготовлять тонкостенную посуду. Для фарфора характерна некоторая прозрачность (определяемая тонкостью стенок изделия). Тонкостенная фарфоровая чашка при ударе по ней деревянной палочкой издает мелодичный звук. Традиционно фарфором именовали твёрдую и прочную керамику, мастера стремились получить как можно более прочный и плотный материал. Также желали изготовить фарфор непременно чистого белого цвета, белый без примесей фарфор считался (и считается) наиболее элитным и престижным.

* * *

1.      Изобретение настоящего фарфора в Саксонии

Легенда о якобы уникальном китайском фарфоре это чистое недоразумение, плод парадоксального нежелания вникнуть в общедоступную для изучения историю европейской керамики. Настоящий, так называемый твёрдый фарфор, впервые изобрели в Саксонии в начале 18 века. А сорта «мягкого» фарфора известны были в Европе без всякого Китая, по крайней мере, с 15 века.

«В Европе твердым фарфором (Porcelain) называется прошедшая сильный обжиг керамика, прозрачная на просвет. В Китае любая керамика, прошедшая обжиг при достаточно высоких температурах и звенящая при постукивании, называется фарфором. На практике между этими двумя определениями разница небольшая, поскольку любая достаточно звонкая по китайским меркам посуда, будучи достаточно тонкой, будет и полупрозрачной».

«Иоганн Фридрих Беттгер (1682 – 1719 гг.) начал проводить опыты по созданию фарфора, которые в 1707/1708 году привели к созданию “rothes Porcelain” (красного фарфора) – тонкой керамики. Опыты проводились в местности, где еще с 1400-х гг. наблюдался расцвет керамического производства, а в Саксонии, в Диппольдисвальде, уже производился обжиг керамики при температуре 1200-1300 С. Наверно, именно поэтому опыты Беттгер начал именно в этом районе».

«Однако настоящий фарфор еще предстояло открыть. Химии как науки в ее современном понимании еще не существовало. Ни в Китае или Японии, ни в Европе сырье для производства керамики еще не могли определить с точки зрения химического состава. То же касалось использовавшейся технологии. Процесс производства фарфора тщательно задокументирован в записках о путешествиях миссионеров и купцов, но из этих отчетов не могли быть выведены использовавшиеся технологические процессы».

Как таковой тайны рецепта изготовления фарфора никогда не существовало, поскольку все ингредиенты фарфоровой массы и технологические приёмы использовались в производстве керамики издавна. Настоящая проблема заключалась в том, что по причине слабого развития химии отсутствовало точное понимание процесса получения фарфора (и керамики вообще, разумеется). Научного знания технологического процесса не имелось и у собственно производителей различных фарфоров, как мы увидим, в Европе их было немало. Разнообразный фарфор мастера изготавливали по большей части эмпирически, приспосабливаясь к местному сырью.

Ключевым моментами в технологии изготовления твёрдого фарфора являются пропорция использования каолина (в природе выглядит как белая глина) и двойной обжиг (второй обжиг проводят при высокой температуре около 1400 град.C). Двойной обжиг к 18 веку уже давно и широко применялся, немецкие мастера догадались добавлять в фарфоровую массу каолин.

«Понимание основного принципа, лежащего в основе процесса производства фарфора, а именно необходимости обжига смеси различных видов почвы, - тех, которые легко сплавляются, и тех, что сплавляются сложнее, - возникло в результате долгих систематических экспериментов, основанных на опыте и знании геологических, металлургических и «алхимико-химических» взаимоотношений. Считается, что эксперименты по созданию белого фарфора шли одновременно с опытами по созданию “rothes Porcelain”, поскольку всего два года спустя, в 1709 или 1710 году, белый фарфор был уже более или менее готов к изготовлению.

Смесь, которую называли “Versatz” («закладка»), состояла из половины каолина, белого оксида алюминия, который не плавится, четверти полевого шпата, который служил в качестве плавня, и четверти кварца. До 1724 года вместо полевого шпата использовался алебастр. Фарфоровая смесь – тягучий материал, после придания формы он нуждается в сушке на воздухе. Затем фарфор дважды проходит обжиг. Первый, бисквитный, обжиг, производится при 900С, во время первого обжига фарфоровая масса уплотняется, а во время второго обжига становится стекловидной. Во время второго обжига при 1350-1450С плавень обтекает каолин, остающийся во время обжига твердым, и входит в его поры. В результате этого процесса каолин сгущается. Глазурь, состав которой похож на состав фарфора, но в жидкой форме, наносится перед вторым обжигом и во время обжига вплавляется в поверхность.

Необходимо заметить, что китайский фарфор, с современной точки зрения, - мягкий фарфор, поскольку в его состав входит существенно меньше каолина, чем в твердый европейский фарфор, он также обжигается при более низкой температуре и менее прочен».

В Европе 16-18 веков славился китайский фарфор, и немецкие мастера стремились разгадать его рецепт (сразу скажу, моральное стимулирование изобретательности немецких мастеров единственный внятный вклад китайцев в развитие фарфорового производства). Немецкий алхимик Иоганн Фридрих Беттгер, как и положено всякому порядочному алхимику, увлеченно занимался получением золота. В 1701 году бежал от прусского короля в Саксонию, где его в 1704 году привлекли к важному государственному делу, сулившему большую коммерческую выгоду, разгадыванию тайны фарфора. Работы проводились в глубокой тайне группой специалистов, беглец из Пруссии Беттгер фактически находился на положении почетного пленника саксонского короля Фредерика Августа I, прозванного Августом Сильным.

«В конце декабря 1707 года было произведен успешный опытный обжиг белого фарфора. Впоследствии Беттгера держали под более строгим военным наблюдением. Первые лабораторные записки о пригодных к использованию фарфоровых смесях относятся к 15 января 1708 года. 24 апреля 1708 года было отдано распоряжение о создании фарфоровой мануфактуры в Дрездене. Первые образцы фарфора, прошедшие обжиг в июле 1708 года, были неглазурованными. К марту 1709 года Беттгер решил эту проблему, но покрытые глазурью образцы фарфора он представил королю только в 1710 году. Технические проблемы создания фарфора были решены, но Беттгер не чувствовал удовлетворения, поскольку он намеревался придать художественную форму красному и белому фарфору».

«В 1710 году на пасхальной ярмарке в Лейпциге была представлена пригодная для продажи посуда из «яшмового фарфора», а также образцы глазурованного и неглазурованного белого фарфора. С 1710 года были предприняты усилия для решения проблемы подглазурного декорирования фарфора синей краской, но опыты завершились успехом только в 1719 году. Цель опытов – майсенский фарфор должен был напоминать китайский фарфор».

Так появился знаменитый майсенский фарфор. Фарфоровые мануфактуры начали приносить солидную прибыль. Саксонский король в 1714 году за заслуги даровал Беттгеру свободу и мануфактуру. Ходили слухи, что Беттгер хотел бежать из Саксонии и был отравлен по приказу короля. Это сомнительно, вероятно, клевета врагов на саксонцев, Беттгер уже был серьёзно болен, вероятно, вследствие длительной работы с всякими вредными химическими препаратами.

Первая саксонская фарфоровая мануфактура для сохранения секретов производства была размещена в майсенской крепости Альбрехтсбург. Главной тайной являлся рецепт составления фарфоровой массы. Однако саксонцы не сумели надолго сохранить производственный секрет.

«Уже в 1717 г. один фламандец раздобыл чертежи мейсенских «фарфоровых» печей и через два года начал производство фарфора в Вене. Вскоре во многих городах Европы бывшие мейсенские работники помогли организовать новые мануфактуры. Самые известные из них были основаны в Берлине (КРМ), Хехсте, Петербурге (ИСЗ), под Москвой (мануфактура Гарднера). В первые годы своего существования многие заводы Германии, Англии, России и Франции не только изготавливали вещи по образцам и формам саксонского фарфора, но даже клеймили их знаменитой мейсенской маркой, представляющей собой два синих скрещенных меча».

Считается, что тайну саксонского фарфора похитил некий фламандец Гунгер, работавший на майсенской мануфактуре. Однако эта версия кажется сомнительной. Более вероятно, что Гунгер подставное лицо, поскольку так и не сумел наладить фарфоровое производство в России.

«В 1744 г., когда была основана первая в России и третья по счету в Европе Петербургская мануфактура, императрица Елизавета пригласила из Швеции И.К. Гунгера, который прежде налаживал фарфоровое производство в Вене и Венеции. Он вел «исследования» около трех лет, а затем уехал, не добившись никаких результатов».

В то время фарфорового ажиотажа по Европе промышляли шарлатаны арканисты (специалисты в области фарфора), обещая заинтересованным лицам наладить фарфоровое производство не хуже саксонского.

«Мода на фарфор после основания Мейссенской, а в 1718 году Венской мануфактуры (Австрия) достигла в Германии таких размеров, что каждый владетельный князь, не останавливаясь перед затратами, старался основать фарфоровое производство. Но на пути у них стояли значительные трудности, и долгое время Мейссен и Вена оставались единственными предприятиями твердого европейского фарфора. В 1745 году во время Силезской войны прусские войска, заняв Мейссен, похитили запасы каолина и вывезли некоторых рабочих. Однако этого оказалось недостаточным для основания мануфактуры в Пруссии, и Берлинская мануфактура была открыта лишь в 1751 году купцом Вегели».

Фарфоровые изделия обладали красотой и прочими высокими потребительскими качествами. Их высоко ценили как предметы роскоши и произведения искусства, они были дороги, явились предметами престижа, фарфор коллекционировали аристократия и короли.

«Ранняя Беттгеровская керамика и фигуры из Беттгеровского фарфора были копиями китайских предметов».

Как видим, первоначально саксонцы подражали китайщине. Однако отсюда ещё не следует, что знаменитый в 17-18 веках китайский фарфор был действительно изобретён и производился в Китае. Оригинальный китайский «фарфор» является разновидностью мягкого фарфора, и ведёт родословную от развитой в Италии технологии майолики. Чтобы в этом убедиться, достаточно немного глубже обычного вникнуть в историю европейской керамики.

* * *

 

2.      Докитайская история европейских фарфоров

Как ни банально звучит, история керамики уходит в глубокую древность.

«Выражение «керамика» следует возводить к греческому обозначению горшечной глины, от которого происходит и греческое слово keramos — глиняная посуда. Под керамикой, следовательно, понимаются такие изделия, для которых глина (при случае каолин), сме­шанная с полевым шпатом, кварцем или известью, служит главным сырьем. Эти исходные вещества перемешиваются и перерабаты­ваются в массу, которая либо от руки, либо на поворотном круге формуется и затем обжигается».

Для получения общего представления о предмете приведём наиболее распространенную европейскую классификацию мягких фарфоров, или полуфарфоров. Вообще-то, четких границ между видами фарфоров не существует, как не имеется строго определенной общепринятой терминологии и классификации видов керамики. Деление фарфоровой керамики на виды во многом условное, поскольку какие-то изделия, формально выполненные в технологии мягких фарфоров, практически могут ничем не уступать изобретённому в Саксонии настоящему твёрдому фарфору.

«Тонкокаменные изделия имеют спекшийся непросвечивающийся белый или окрашенный в сероватые, голубые, бежевые тона черепок с водопоглощением 0,5-3,0%. Они отличаются повышенной механической прочностью и термостойкостью. Применяют их в производстве посуды и художественных изделий, а некоторые разновидности – для жаростойкой кухонной посуды.

Полуфарфор - это тонкокерамические изделия с непросвечивающимся белым или окрашенным черепком с водопоглощением 0,5-5,0%. Из полуфарфора изготавливают посуду различного назначения и художественно-декоративные изделия.

Фаянс представляет собой тонкокерамические изделия с пористым непросвечивающимся черепком белого цвета с желтоватым оттенком. В нашей стране вырабатывают твердый фаянс с водопоглощением 9-12%. Он содержит 60-63% глинистых веществ и лишь 5-15% плавней. Поэтому основной фазой черепка, обожженного при 1250-1280оС, является кристаллическая. Стекловидная фаза (около 20% объема) располагается между структурными элементами черепка, обеспечивая их связь, но не заполняя пор. Общая пористость 26-30%.

Ввиду высокой пористости фаянс всегда глазируют, но и в этом случае он склонен к влажностному набуханию. При ударе фаянс издает глухой звук. Он отличается более низкой по сравнению с фарфором прочностью и термостойкостью. Пониженная термостойкость фаянса обусловлена высоким термическим расширением легкоплавкой глазури и резким отличием ее по составу от глинисто- кварцевого черепка. Фаянс используют в производстве посуды, главным образом столовой, и художественных изделий.

Майолика – это тонкокерамические изделия с пористым непросвечивающимся черепком. Их подразделяют на два вида: майоликовые изделия из масс на основе беложгущихся глин и из масс на основе цветных глин. Водопоглощение майолики с белым черепком – 12%, с цветным – 16%. Майолика менее прочна и термостойка, чем фаянс, но исключительно декоративна».

Как видим, фаянс и некоторые иные виды так называемой каменной керамики по технологии и составу довольно близки настоящему «твёрдому» фарфору. В среднем несколько уступают фарфору или в твёрдости, или в пористости. Или не чисто белого цвета. Неокрашенный без примесей белый цвет черепка ценится, поскольку позволяет ясно видеть малейшие дефекты изделия. Также белый черепок позволяет наносить более выразительный декоративный рисунок, который просвечивает с обратной (внутренней) стороны изделия (чашки, вазы, блюда etc). Получается изящно и красиво.

«Если говорить о недостатках фаянса, то в первую очередь нужно сказать о его пористости, которая приводит к поглощению им влаги из воздуха, что ведет к некоторому его разбуханию (0,016—0,086% от объема), к разрыву глазури и к появлению цека (мелких трещин глазури), возрастающего с течением времени. На всех старинных фаянсовых изделиях глазурь покрыта сеткой цека, являющейся для коллекционеров своеобразным признаком достоверности давнего происхождения старого фаянса или майолики.

Глазурь для фаянса применяется фриттованная легкоплавкая. Введение в массу 3—4 процентов мела, магнезита и доломита, а также, повышение температуры обжига на 20—40°С может устранить цек. Обычно фаянсовые изделия достигают предела увеличения своего объема через два - три года».

«Слово "фаянс" производят от названия города Фаэнцы в Италии (Faenza), славившегося производством названных изделий (1487), но надо припомнить, что во Франции (в провинции Provence) есть также старинный город Fayence и там с тех же времен делали этого рода посуду. Как бы то ни было, впоследствии это название " фаянс " распространилось на обозначение вообще всяких итальянских изделий этого вида (XV и XVI стол.). (…) утрачено первоначальное название для настоящих итальянских фаянсов с желтоватым и красноватым черепом, к которым чаще применяется название "майолика"».

В эволюционной последовательности развития европейского фарфорового производства первой стоит техника майолики. Эта техника известна в Европе с незапамятных времён.

«Простейший способ произ­водства состоял в том, чтобы пористый чере­пок облицевать слоем непрозрачного глино­зема как основой для расписного или процара­панного (sgraffito) украшения и еще до обжига покрыть это тонким прозрачным споем, как правило, бесцветной, легко плавящейся и при­том блестящей свинцовой глазури. В Южную Европу из Персии и Турции техника эта, из­вестная под названием полумайолики, была за­несена арабами в XIV веке, однако широкое применение она находит себе в конце XV и в начале XVI века в Северной Италии, осо­бенно в мастерских Падуи, Болоньи, Перуджи и Читта ди Кастелло».

«Но высшую ступень образует технически бо­лее притязательная и художественно более совершенная настоящая майолика — с непрозрачной и блестящей оловянно-свинцовой гла­зурью и декором, исполненным огнеупорными красками. И эта майолика пришла в Европу через посредство арабских торговцев, причем, особо важную роль здесь играли средиземноморские гавани, и очень может быть, что термин «майолика» происходит от острова Мальорки, главного центра по экспорту испано-мавританской керамики в Италию».

Арабы приплетены для пущей красоты истории. Правдоподобная версия, что технология майолики заимствована у византийцев (по некоторым важным и сложным причинам в 16 веке византийское влияние в европейской историографии тотально заменили на арабское).

На сайте неких американских художников встретил карту, иллюстрирующую общепринятую версию исторического пути техники майолики в Италию (Historical Overview of Majolica).

 

Де таким вот кружным историческим путём майолика попала на остров Майорка (иначе Мальорка, от которого острова будто бы и майолика ведёт свой название), а оттуда была завезена в Италию. На мой взгляд, версия более чем сомнительная. Нельзя понять, по каким причинам майолика веками добиралась до Италии по каким-то задворкам средиземноморья. Если эта техника керамики первоначально была развита в Персии, то почему не пришла в Италию через центры цивилизации и торговли того времени – Египет, Левант, Малую Азию и Грецию, наконец.

Мне кажется более правдоподобным, что майолика первоначально была изобретена в Италии или где-то поблизости. Считается, что наиболее ранние изделия итальянской майолики относятся к 13 веку. Достоверно известно, что в Италии уже довольно развитое производство майолики существовала в 15 веке. Музейными экспонатами можно полюбоваться здесь: Archaic Period (mid 13th to 15th centuries).

Техника майолики хорошо известна в Европе с 15 века. Покрывали изделия глазурью не только (и не столько) для красоты. Основа черепка была пористой, и глазурь, расплавляясь на поверхности при обжиге, обеспечивала непроницаемость стенок. Обычно нижний содержащей олово слой глазури был непрозрачный, его расписывали красками и покрывали защитным слоем прозрачной и дающей блеск свинцовой глазури. Обжигали майолику при сравнительно невысоких температурах около 1000 град.C.

«К концу 16 века находит себе путь в Европу майолика. Обладая пористым черепком из содержащей железо и известь, но при этом белой фаянсовой массы или изразцовой глины, она покрыта двумя глазурями: непрозрачной, с содержа­нием олова, и прозрачной блестящей свинцовой глазурью. Майолика родом из заальпийских стран называется фаянсом. Декор писали на майолике по сырой глазури, прежде чем обжечь изделие при температуре порядка 1000 °С. Краски для росписи брались того же химического состава, что и глазурь, однако их существенной частью были такие окислы металлов, которые могли выдержать большой жар (так наз. огнеупорные краски — синяя, зеленая, желтая и фиолетовая). Лишь начиная с 18 века обращаются к так называемым муфельным краскам, которые накосились на уже обожженную глазурь, и с их помощью, особенно на фарфоре, достигают исключитель­ных результатов».

Майолика первый шаг на пути к фарфору. В дальнейшем развитие европейской керамики шло по пути смешения различных материалов в целях получения как можно более твёрдого, непористого и тонкого черепка изделия. В Германии 16 века широко использовали так называемую каменную массу, получаемую как смесь некоторых сортов глины с различными минералами.

«В 16 веке в Германии рас­пространяется производство каменной посуды. Белый (напр. в Зигбург) или окрашенный (напр. в Ререне) очень плотный черепок ее состоит из глины, смешанной с полевым пша­том, кварцем, шамотом и другими веществами. Обжигаясь при температуре 1200—1280°С, каменная посуда очень тверда и почти непориста. В Голландия, по образцу китайской керамики, ее стали производить красной, и ту же особенность обнаруживает каменная посуда Бётгера.

Весьма необычного вида каменная посуда изготовлялась Веджвудом в Англии. Тонкий фаянс как особый сорт керамики рож­дается в Англии в первой половике XVIII века. С белым пористым черепком, покрытым белой же глазурью, он в зависимости от кре­пости черепка делится на мягкий тонкий фаянс с высоком содержанием извести, средний — с более низким ее содержанием и твердый, совсем без извести. Этот последний по составу и крепости черепка часто напоминает камен­ную посуду или фарфор».

Каменная посуда получалась очень твёрдой и мало пористой. По свойствам и технологии она уже довольно близка настоящему твёрдому фарфору. Напомним, между фарфором, фаянсом и некоторыми другими разновидностями мягких фарфоров нет непреодолимой границы. Также заметим, что уже в 16 веке Германия серьёзно конкурировала с Италией по части производства керамики.

«Италия. Производство настоящей майолики распространено здесь уже в середине XV века. В то время флорентийский скульптор Лука делла Роббиа применял эту технику к большим рельефам, пользуясь причем, кроме росписи, цветной глазурью. В этом отношении работы его мастерской остаются единственными, так как до последней четверти XV века итальян­ская майолика в общем и целом находилась под влиянием испано-мавританской керамики, за­имствуя от нее не только формы, но и способ декора. Технического уровня своего образ­ца она достигла, однако, лишь тогда, когда и в Италии получил известность золотистый люстр, столь характерный для испано-мавританской керамики.

1470—1500. Отход от чужих образцов и формирование собственной художественной концепции происходит в последней четверти XVI века, когда в традиционно готический язык (растительные побеги со стилизованными листьями, лиственный орнамент, надписи готическим минускулом) проникают, все более усиливаясь, элементы раннего ренессанса (гранатовый узор, розетки, аканты и пальметты, чешуйчатый узор, арабески, погрудные изображения мужчин и женщин в костюмах своего времени). Так как эту эпоху отличает очень точный стиль исполнения, к ней пристал эпитет «строгий стиль»; центром этого стиля была Фаэнца.

1500—1550. С началом XVI века производство майолики включается в общий поток ренессансного искусства, окончательно превратившись в полноправную область творчества. Функция майолики меняется, а в связи с этим меняются и типы ее форм. В XV веке, когда она в главном служила бытовым целям, преимущественно изготовлялись альбарелли, сосуды для вина и воды и кувшины. В XVI же веке керамика становится чем-то вроде необходимой роскоши в интерьерах патрицианских домов, где ею убирают праздничные столы, или она играет роль ценного подарка. В основе лежит именно плоская посуда — тарелки и блюда, которые эффективнее, чем другие сосуды, могли служить целям декорировки. Изменение функции влечет за собой ряд технических завоеваний, однако еще большее внимание уделялось тщательной выделке глины и формовке, так что пропорции сосудов выходили более тонкими и изящными. Качест­во глазурей в свою очередь улучшается, и при­том как непрозрачной, служившей основой для росписи, оловянной глазури, так и верх­ней — бесцветной и прозрачной глазури, кото­рая, обжигаясь, сообщала поверхности сосуда свой блеск. Применялись я цветные глазури, а именно светло-синяя (smaltino) и темно-синяя (turchino).

Совершенствование росписи средствами бога­того колорита и большого тематического разнообразия становится делом художественного честолюбия. Декорировка была такого высо­кого качества, что о ней отзывались как о «пре­красном стиле». Своего апогея она достигает во второй четверти XVI века, развиваясь в различных направлениях».

«Одновременно с гротесковой возникает в не­которых мастерских лиственная или цветоч­ная орнаментика «a foglie», «a flori» или же так называемая «alla porcelana», инспирированная ввозимым китайским фарфором. По белой или светло-синей глазури выписывались завитки. Однако художественной значимости этот вид декорировки достиг только в середине XVI века в Венеции, где он удерживался еще во второй половине XVI века, когда монохромность стала уступать многокрасочности, а мел­кие цветочки вытеснялись пышными акантами (стиль работ Доменико да Венециа)».

Как видим, в начале 16 века в Италии производится в товарных количествах керамика аналогичная «китайскому фарфору». Согласно официальной версии имело место подражание появившимся китайским образцам. При всем уважении, китайский «фарфор» никак не мог оказать влияние на итальянскую майолику в начале 16 века. Просто по той причине, что португальцы добрались до Китая в 1517 году, а более-менее регулярные торговые сношения были установлены несколько позже, около середины 16 века.

И как бы там ни было, ко времени достижения португальцами Китая в Италии уже имеется развитое с богатой историей производство разнообразных так называемых мягких фарфоров. А в середине 16 века в Европе возникает китайский стиль фарфоровых изделий. И почему, хотя бы из чисто научного скептицизма, не рассмотреть версию, что производства фарфора было принесено в Китай из Италии. А впоследствии по каким-то причинам, коих коснемся позже, китайскому фарфору в Европе создали славу оригинального, экзотичного и удивительно древнего.

Закономерен вопрос, а разве итальянцы в 16 веке умели делать настоящий твёрдый фарфор? Во-первых, его не умели делать и китайцы, их фарфоры по современной классификации мягкие. А во-вторых, в 16 веке итальянцы умели делать керамику по качеству довольно близкую изобретенному в 18 веке немцами твердому фарфору, и ничем не уступающую позднее знаменитому «китайскому фарфору».

«Известно, что в 1470 году венецианский мастер Анцуокпо изготовил просвечивающий керамический сосуд. Полвека спустя его соотечественник, изготовитель зеркал Петпнгер. заявил, что может делать настоящий китайский порцеллан».

«Так называемый фарфор Медичи, который по своим свойствам занимал среднее положение между твердым и мягким фарфором, был хотя и прозрачным благодаря белой глине из Виченцы, но желтоватым, и глазурь поэтому применялась белая, уже знакомая по майоличному производству».

Подчеркнём одно важное обстоятельство, до возникновения научного химического анализа использование даже идентичных технологий в разных местностях давало разный результат. Дело в том, что производство керамики носило преимущественно эмпирический характер, определялось особенностями местного сырья, и поэтому абсолютно точно воспроизвести изделия в другом месте было затруднительно. В донаучную эпоху технологию производства фарфора (мягкого или твёрдого) было не так уж легко перенести и повторить на иной сырьевой базе. Так что итальянские мастера, в принципе, могли случайно получить твёрдый фарфор и в 16 веке и ранее, или на китайском сырье добиться лучшего качества, чем у себя дома в Италии. Успехи немцев в значительной мере обусловлены благоприятными местными условиями для производства стекла и керамики.

Продолжим знакомиться с историей европейской керамики.

«1550—1620. В качестве реакции на роспись в урбинском стиле и одновременно из-за восхищения китайским фарфором, который вво­зился в Италию через Венецию, в третьей чет­верга XVI века распространяется производст­во белой майолики. Тут ведущее положение занимала Фаэнца. Отделка сосудов огра­ничивается одними эскизно намеченными изо­бражениями путти, бюстов или схематически трактованных завитков, будучи исполнена синим и желтым цветом в стиле, созданном Вирджилиотт Каламелли и его преемником Джованни Беттизи («stilo compendiario»)»

«Франция. Что касается оловянных глазурей, то долгое время их применение ограничива­лось во Франции теми типами гончарной про­дукции, которые пришли из Италии. На изде­лиях же, выпадающих из сферы итальянского влияния, применялись исключительно свин­цовые глазури. Их находят на двух знаме­нитых группах французской ренессансной керамики — на так называемом Сен-Поршере и на изделиях Бернара Палисси».

«Майоличное производство появляется во Фран­ция со значительным опозданием, и прогресс в этой области заметен только в барокко. В XVI веке сосуды с оловянными глазурями составляли еще единичные опыты, а широко применялась эта техника в производстве из­разцов, связываясь особенно с именем Массеота Абакена. Толчок к первым опытам дали, возможно, те итальянские гончары, которые в начале XVI века переселялись во Францию, вроде, например, Джироламо делла Роббиа из известной флорентийской семьи. Во второй половине XVI века за ним последовал целый ряд майоличистов. В 1556 году мастерскую майолик в Лионе открывают Себастиано Гриффо из Генуи и Доменико Тардессир из Фаэнцы. Продукция их мастерской была декориро­вана в урбинском стиле, однако в расцветке и деталях обнаруживаются своеобразные чер­ты. В восьмидесятых годах итальянские мастерские возникают в Нанте, Ниме и Неве­ре; но если говорить о местных гончарах, то оловянная глазурь среди них все еще не полу­чала распространения».

«Германия. Аналогичная ситуация сложилась в XVI веке в Германии. Местные майоличные изделия происходят только из Южной Гер­мании и по стилю так похожи на швейцарскую майолику того времени, что их с трудом можно от нее отличить. Производились именно тарелки и альдарелли, то есть подражания итальянской майолике, значение которых скорее историко-культурное, чем художественное. Исключением являются сосуды в виде совы, с которых, однако, существует много копий. За вычетом этих несовершенных подражаний итальянской майолике, в немецкой ренессансной керамике прослеживаются два направле­ния: так называемая гафнеркерамика, которая исходит из традиций средневековья, доводя их до завершения, — и каменная посуда, ко­торая, — если не считать фарфора,— состав­ляет наибольший вклад Германия в развитие всей керамики».

«Каменная посуда. Производство ее началось в первой половине XVI века в Рейнской об­ласти. Для обжига требовались высокие тем­пературы, и потому нуждались в немалом ко­личестве дров, которым не располагали в сре­диземноморском районе. Выполнялась камен­ная посуда из первоклассного сырья, оказы­ваясь после обжига такой непористой, что не надо было никакой глазури. Все же глазури применялись, однако с особыми свойствами, необходимыми ввиду сильного калильного жара. Самыми употребительными были соле­вые глазури, образование которых происхо­дило при засыпке в печь соли во время обжи­га. Сода, содержащаяся в соли, вступала при этом в соединение с окисью алюминия и силикатами, образуя тонкий и твердый наслои на наружной поверхности сосуда. Декорирован этот товар налепленными до обжига и прессо­ванными в модель орнаментами. Впоследствии прибегали также к гравировке черепка или к вдавливанию узора при помощи деревянных штампов. Формы сосудов создавались по ори­гинальным проектам, характеризуя собой от­дельные центры. Где изготовлена первая ка­менная посуда — в Кельне, Фрехеве или Зигбурге, — сегодня еще не ясно. Во всех трех городах существовали одинаковые предпо­сылки для этого, причем традиция их керамического производства уходит в средневековье».

Каменная посуда являлась прямым предшественником настоящего фарфора. Некоторые образцы изделий из так называемой каменной массы ничем не уступают фарфору, и собственно являются настоящим твёрдым фарфором (главное отличие черепка каменной посуды от фарфора, что он не белого цвета и поэтому непрозрачный). Повторюсь, проблема заключалась в нестабильности результата, который зависел от доли оксида алюминия в исходном сырье (далее посмотрим таблицу химического состава фарфоров и фаянсов). Суть открытия Беттгера в том, что он догадался о роли каолина и стал использовать его сознательно.

Таким образом, фарфоровое производство развивалось в Европе веками, и эволюционно пришло к изобретению твёрдого фарфора. А причём же здесь китайцы? Примерно с середины 16 века в Европе начинают широко торговать китайским фарфором.

«Стоило в 1557 году португальцам основать на острове Макао близ Кантона собственную факторию, как одновременно с ввозом в Евро­пу дальневосточного фарфора усиливается спрос на этот товар. В 1605 году голландцы присваивают эту торговлю себе, и основанная в 1602 году Нидерландская Ост-Индская ком­пания начинает ввозить фарфор. В последую­щие годы импорт принимает большие разме­ры, фарфор дешевеет: став модным товаром, он, разумеется, не мог не повлиять на худо­жественное оформление голландского фаянса. В течение всей первой половины XVII века декору китайского фарфора Минской динас­тии непосредственно подражают, и не только в мотивах росписи, но и в способе ее исполне­ния синей краской по белому фону. Подража­ние остановилось, однако, на внешнем впе­чатлении, и в росписи заметно отсутствие художественного чутья и фантазии. Объем производства фаянсовых сосудов уступал в то время производству облицовочных плиток, сконцентрированному в Гарлеме, Роттердаме и Амстердаме».

«Во второй четверти XVII века ввоз из Китая застопоривается, пока около 1640 года совсем не прекращается. Правда, голландцам удалось заручиться мо­нополией на импорт фарфора из Японии, но количество поставляемого отставало от спроса. Сложившуюся конъюнктуру дельфтские фаянсовщики сумели использовать по-своему, они стали подражать дальневосточно­му фарфору гораздо более совершенным обра­зом, чем до этого. Ряд фаянсовых мастерских, возникших в Дельфте в промежутке 1640—1660 годов, добились посредством своих вы­сококачественных фаянсов таких успехов, что могли конкурировать с ввозимым из Японии фарфором. Этим дельфтские мануфак­туры обязаны большой предприимчивости, включая умение приспособиться к желаниям потребителя, ремесленному мастерству и вы­сокому уровню техники, равно как своим культурным связям с наиболее крупными центрами голландской живописи. Много зна­чил, конечно, непосредственный пример китайского и японского фарфора. В техническом отношении в Дельфте дости­гают такого совершенства тонкого черепка, глазури и росписи, что на первый взгляд фаянс мог сойти за фарфор».

«С тем новым, что явилось в производстве дельфтского фаянса, тесно связано также применение нового мате­риала, а именно — красной каменной массы, из которой выполнялись чайники. Подражали в этом китайцам, заваривавшим чай не в фар­форовых чайниках, а в чайниках из каменной массы. В Европу они пришли вместе с фарфором, а подражать этому сорту керамики в Голландии стали, вероятно, около 1670 года, поскольку начиная с 1678 года он часто при­водится в инвентарях».

Обратим внимание на важные исторические детали. В 17 веке в Китае производят изделия из каменной массы, изобретенной веком ранее в Германии. В том же веке же голландцы массово подделывают китайский и японский фарфор. Утверждают, что, несмотря на поразительное внешнее сходство, всё-таки можно отличить голландский фаянс от китайского фарфора. Тот который можно отличить, отличили, но весь ли голландский продукт возможно отличить от китайского оригинала? Примем во внимание этот безответный вопрос, не имеющий решения в силу отсутствия объективных критериев.

* * *

При знакомстве с официальной версией китайской истории трудно не заметить её главную особенность. В 16-18 веках в процессе установления контактов с европейской цивилизацией китайцы заняты в основном воспоминаниями – мучительно вспоминают и прилежно возрождают свои прочно забытые древние искусства и ремёсла (и китайский фарфор, как увидим далее, не исключение). В остальном же для китайской цивилизации характерен застой искусств, наук и вообще не наблюдается активной инновационной деятельности (это общепризнанный факт). Напротив европейская цивилизация, по крайней мере, в 15-16 веках (и далее) отличается творческим духом, во всех сферах развивается стремительными темпами, и прежде всего, растёт интеллектуально. Приведём один характерный пример из истории керамики.

Знаменитый французский керамист Бернар Палисси (1509-1589). Судя по фамилии, имел итальянские корни. Занимался производством изделий из стекла и керамики, много экспериментировал. Полтора десятка лет жизни фанатично посвятил изобретению глазурей для майолики (или фаянсов, как посмотреть). Известный учёный, общественный деятель (умер в парижской тюрьме, куда был посажен как ярый гугенот). В 1575–1585 гг. читает в Париже лекции по естественным наукам.

«Опубликовал трактат "О гончарном искусстве, его пользе, об эмалях и огне" (1580), в котором описал свои многолетние исследования составов художественных глазурных покрытий фаянсовых изделий. Сообщил, что в состав глазурей входят оксиды олова, свинца, железа, сурьмы, меди, а также песок и сода, но умолчал об их соотношении (секреты производства некоторых глазурей до сих пор не раскрыты). Утверждал, что минеральные соли необходимы для жизни растений, и рекомендовал примешивать растворимые соли и мергель к навозу и другим органическим удобрениям"».

И как всегда, «в конце XIX века мастерские Пуля в Париже и Ависсо в городе Тур очень ловко подделывали вещи Палисси».

За Палисси числится немало технических и художественных достижений в керамике. Особенно прославились его «сельские глины».

«Его мастерская производила декоративные изделия без гончарного круга, методом прессовки в формах. Среди произведений мастерской Палисси особо выделяются так называемые "сельские глины" - овальные блюда с рельефными, сделанными на основе слепков с натуры изображениями рыб, раковин, зелени, змей, ящериц и лягушек. Все они отличаются высококачественной глазурью и непривычными цветовыми сочетаниями. Их можно рассматривать бесконечно, но каждый раз находить на них новые детали...»

 «Растения, пресмыкающиеся, насекомые изображены достоверно и убедительно до иллюзорности. Тайна технологии «сельских глин» так и осталась неразгаданной. И хотя многие пытались «объяснить» технологию удивительных шедевров Палисси, но эти «реконструкции» носят фантастический характер».

Овальное блюдо. 1560. Лувр, Париж

 

Керамическое блюдо. 1570. Музей Виктории и Альберта, Лондон

Пример Палисси показывает, на сколь высоком уровне находилось искусство европейской керамики в середине 16 века. Мастера умели делать вещи художественно изысканные и технически изощрённые. Причем относительно Италии в 16 веке Франция это ещё периферия европейской цивилизации. И напомним, что секреты мастерства тщательно берегли, сохранность производственной тайны залог коммерческого успеха. Даже Палисси, который публично выступал как ученый просветитель, раскрыл секреты далеко не всех своих достижений. Чего уж говорить об итальянских мастерах, прежде всего, стремившихся сохранить свою монополию на фаянсы и фарфоры.

И ещё отметим немаловажный факт. Развитие производства керамики, изобретение фарфора в Европе неразрывно связано с прогрессом естественных наук, экспериментальных и теоретических. А в Китае никаких наук, строго говоря, даже в зачаточном состоянии отродясь не наблюдалось. Не существовало в Китае и социальных структур, специализирующихся на интеллектуальной деятельности и сохранении знаний, аналогичных европейским университетам. Этот парадоксальный факт не оспаривается официальной историей и является предметом глубоких размышлений исследователей. Обычно умозаключают, что за тысячи лет своей истории каким-то неведомым образом китайцы сделали все великие изобретения. Но поскольку не имели и подобия университетов, то ко времени появления европейцев утратили почти все добытые в глубокой древности знания и передовые техники.

* * *

 

3.      Китайский и японский фарфор

Перейдём к истории китайского фарфора. Большая Советская (БСЭ) энциклопедия сообщает:

«Фрафор обычно получают высокотемпературным обжигом тонкодисперсной смеси каолина, пластичной глины, кварца и полевого шпата (такой фарфор называется полевошпатовым). С развитием техники появились разновидности фарфор: глинозёмный, цирконовый, борнокальциевый, литиевый и др.

В зависимости от состава фарфоровой массы различают так называемый твёрдый и мягкий фарфор (мягкий фарфор имеет несколько меньшую твёрдость, чем твёрдый). Твёрдый фарфор беднее флюсами и богаче глинозёмом, чем мягкий; для получения необходимой плотности и просвечиваемости он требует более высокой температуры обжига (до 1450 °С). Мягкий фарфор более разнообразен по химическому составу, чем твёрдый; температура обжига до 1300 °С. К мягкому фарфор относится также костяной фарфор, в состав которого входит до 50% костяной золы, а также кварц, каолин и т.д. Костяной фарфор характеризуется наибольшей белизной и просвечиваемостью».

И собственно о китайском фарфоре историкам известно следующее:

«С 14 в., когда центром производства фарфора стал Цзиндэчжэнь, распространились изделия, украшенные свинцовыми глазурями трёх цветов («сань-цай») или подглазурной росписью синим кобальтом, которая в 15 в. часто сочеталась с надглазурной росписью («доу-цай» – «борьба цветов»). В 16 в. образцами росписи иногда служили узоры шёлковых тканей. Утончённость форм, чистота и белизна черепка, узорность и красочность росписи свойственны изделиям 17–18 вв., особенно с росписью эмалями зелёного и розового цвета и т. н. пламенеющего фарфор с глазурью, переходящей из голубого в красный цвет. Богатством и пластичностью форм отличаются фигуры божественных мифических персонажей, легендарных красавиц. В конце 18 в. формы становятся вычурными, имитируют изделия из лака, бронзы, камня и т.п. В 19 в. фарфоровая промышленность пришла в упадок. Современные изделия китайского фарфор обычно просты по форме, часто монохромны и покрыты традиционными цветными глазурями (серовато-зелёной, голубовато-серой, красной)».

Обратим внимание, что китайский фарфор 16-17 веков по составу, цветовой палитре и технике нанесения глазури аналогичен итальянскому (клятвенные уверения, что к тому времени китайцы уже полторы тысячи лет производили фарфор, пока оставим без внимания).

«В Европе китайский фарфор по преобладанию цветов в росписи стали делить на семейства: розовое, зеленое, желтое, черное. В этих изделиях привлекала утонченность форм, чистота поверхности. В связи с экспортом фарфора на Запад тематика росписи начала расширяться: на изделиях появились сюжеты, почерпнутые из европейских гравюр, заказные геральдические фигуры».

Также следует иметь в виду, что изысканные китайские изделия редкость, согласно незаинтересованным свидетельствам европейцев в Китае по большей части производилась довольно грубая и в художественном отношении примитивная керамика.

Брокгауз и Эфрон указывают на особенности китайского и японского фарфоров:

«подмесь к каолину пылеобразной слюды увеличивает пластичность каолина, ибо слюда, приведенная в неосязаемый по тонкости порошок, может давать связное тесто с водою; этим объясняется то, что тесто китайских и японских фарфоров пластичнее европейских, так как восточные каолины содержат до 20—25% пылевой слюды, между тем как европейские — всего до 10%».

«китайская и японская фарфоровая масса плавится при несколько низшей температуре, чем европейский твердый фарфор».

Восточные фарфоры по европейским стандартам относятся к мягким фарфорам. Это данные 19 века. А как же обстояли дела с китайским фарфором в 16 веке? В виду закрытости и тотальной фальсификации письменных источников по китайской истории, произведенной маньчжурским правительством в 18 веке, достоверно судить о предмете затруднительно. Ну что ж, тогда воспользуемся японской помощью, как мы это уже делали в случае с шёлком.

Поясню, по какой причине японская история 16-17 века известна много достовернее китайской. Иезуиты обосновались на Японских островах в середине 16 века, и концу 16 века Япония стала преимущественно христианской страной, точнее сказать, католической.

«За тридцать лет деятельности иезуитов в Японии было построено 200 католических церквей, в христианство были обращены сто пятьдесят тысяч японцев, и значительное их число составляли представители самурайской элиты. Особенно преуспели иезуиты на юге страны; центром их деятельности стал крупный портовый город Нагасаки на западном побережье острова Кюсю. Многие из южных даймё не только лично приняли католичество, но и помогли святым отцам обратить в лоно церкви до трети своих подданных. Особенно известны своим христианским радением были даймё Такаяма Укон, принявший христианство еще в 10-летнем возрасте вместе со своими родителями, Омура Сумитада, отдавший в руки иезуитов порт Нагасаки, и даже такие известные князья, как Отомо Сорин и Арима Харунобу, чьи владения лежали на острове Кюсю. Многие самурайские кланы в полном составе перешли в христианство и стали телохранителями отцов-иезуитов».

Однако в начале 17 века в Японию пробиваются голландцы и англичане, у испанцев и португальцев, у иезуитов начитаются серьёзные проблемы. Голландцы нарушают японскую монополию католиков, в Японии происходит острый конфликт двух европейских ориентаций – католической и протестантской. В 1637-38 гг. доходит до вооруженного выступления самураев-иезуитов, мятеж правительство сёгуна подавляет с военной помощи голландцев. Дело кончается тем, что в 1630-х годах японские власти почтут за благо перейти к самоизоляции страны. С 1639 года право ограниченной торговли с Японией получают одни голландцы.

Вмешательство голландцев (и англичан) не позволило иезуитам полностью переписать и залегендировать японскую историю 16-17 веков, как то в 18 веке было проделано с китайской историей. И сами японцы прекрасно осведомлены о важной роли европейцев в их истории. Японская историография мирно сосуществует в двух параллельных мирах. Одна японская история мифическая, очень древняя и в духе самурайской романтики. И вторая реальная, начинающаяся с прибытия европейцев в середине 16 века.

Кстати говоря, аналогичный случай с Формозой (ныне остров Тайвань). Португальцы не позволили голландцам проникнуть в материковый Китай и голландцы в 1624 году обосновались на Формозе (вытеснив испанцев). В результате официальная история честно признает, что до европейцев китайцы не имели понятия об острове, китайцев – точнее сказать, переселенцев с материка – в качестве рабочей силы на остров завезли голландские колонизаторы. И впервые в китайской истории Тайвань был присоединен к маньчжурской империи лишь в 1683 году, да и то формально. А не побывай на острове голландцы, ныне Тайвань считался бы много тысяч лет исконным китайским владением (официальная китайская историография именно это и утверждает, но тут европейские историки ей вынужденно не верят).

О японском фарфоре БСЭ с редкой прямотой сообщает, что

«В Японии производство фарфора возникло в XVI–XVII вв. под влиянием Китая и Кореи».

«В конце XVI в. на Кюсю близ Ариты были найдены месторождения каолина и полевого шпата. На этой базе начало разворачиваться фарфоровое производство, основывающиеся на опыте китайских и корейских мастеров».

Нельзя понять, зачем японцам надо было полторы тысяч лет ждать прибытия на остров Косю португальцев и иезуитов (город Нагасаки основан как португальская фактория, во второй половине 16 века остров главный центр японского христианства), чтобы приступить к производству фарфора по опыту китайских и корейских мастеров.

С корейскими мастерами фарфора исторический анекдот. Якобы японцы их пленили в ходе случившегося в конце 16 века завоевательного вторжения в Корею, вывезли в Японию и выведали тайну корейского фарфора. Однако штука в том, что корейцы и по настоящее время не умеют делать качественный фарфор.

«Корейский фарфор отличается изящной формой, нежным и глубоким колоритом, многообразием орнаментаций. Лучшим считается голубовато-зеленый фарфор. В Корее его называют «цветом зимородка».

«При содержании окиси железа около 2% череп получает зеленовато-голубой оттенок от образования двойного кремнеземистого соединения закиси железа и кали, что для хорошего фарфора считается нетерпимым»

Нет смысла всерьез вникать в нелепые выдумки о древнем корейском фарфоре, от которого будто бы произошёл японский.

В действительности фарфоровое производство, как и всё прочее, в Японии наладили трудолюбивые отцы иезуиты.

«Иезуитский фарфор — японский фарфор второй половины XVI в., который, по поручению иезуитов миссионеров, был разрисован изображениями мадонны, святых, христианских эмблем и т. п. По изгнании иезуитов подвергнут был уничтожению, вследствие чего ныне составляет керамическую редкость.

Судя по имеющимся в нашем распоряжении объективным данным, производство фарфора и шёлка было перенесено в Китай португальцами (стоящими за их спинами итальянцами) примерно так же, как во второй половине 20 веке западные державы разместили в Японии, а затем в КНР производство радиоэлектроники и автомобилей. Но ведь, кажется, никто не утверждает, что транзистор и автомобиль изобрели китайцы или японцы. Пока, во всяком случае, до новых открытий китайских археологов.

Теперь логично спросить, откуда же в Европе середины 16 века появился изысканный якобы китайский фарфор, которому сперва подражали итальянские мастера, а следом и вся остальная Европа? Китайцы известны муравьиным трудолюбием, но едва ли они успели бы за 2-3 десятилетия перенять от итальянцев все тонкости дела и достичь вершин. Ларчик открывается просто, китайский фарфор (любой древности) начали производить в Италии в первой половине 16 века, а уже затем производство перенесли в Китай. И как увидим, массовое производство фарфора в Китае иезуитам удалось наладить лишь в 18 веке.

Напомним, что согласно официальной исторической версии китайский фарфор «вво­зился в Италию через Венецию, в третьей чет­верга XVI века». Это уже оптовые поставки, а появляются изделия китайского фарфора в Венеции ещё раньше, по крайней мере, во второй четверти 16 века. И каким же образом это может быть, если в 1509 году венецианцы терпят сокрушительное поражение в Индийском океане от португальцев. В 1517 году теряют Египет, и восточная торговля Венецианской республики приходит в упадок. Испанцы и португальцы уверенно контролируют торговлю в Индийском и Тихом океане до конца 16 века, у венецианцев нет возможности получить в свои руки торговлю китайским фарфором. Даже если бы искомый фарфор тогда там имелся.

Так что остается единственный правдоподобный вариант, что в 16 веке китайский фарфор не ввозили из-за моря, а производили на месте в Италии. Итальянские художники разработали экзотичный восточный стиль, которому впоследствии подражали и сами китайцы. То, что в Италии 16 века производили фарфор уже довольно близкий твердым сортам, достоверно известно.

«… речь идет о плавленом стекловидном веществе с прибавкой глины. Всю эту массу размалывают и фильтруют, доводя до пластичного состояния. Отформованный предмет обжигается при 1100- 1500 С, делаясь сухим и непористым. Глазурь преимущественно из стекла, то есть из легкоплавкого вещества, богатого окисью свинца, содержащего, кроме того, песок, соду, поташ и известь. Уже глазурованные изделия подвергаются вторичному обжигу при 1050-1400 С, когда глазурь соединяется с черепком.

По сравнению с твердым мягкий фарфор прозрачнее, белый цвет его более нежного, иногда почти сливочного тона, однако жароустойчивость этого фарфора ниже. Излом прямой, причем неглазурованная часть в изломе зерниста. Начальный европейский фарфор в большинстве был мягким, чему примером прекрасные и очень ценимые изделия старого севра. Изобретен он в XVI веке во Флоренции (фарфор Медичи).

«В 1575 году по воле великого герцога тосканского Франческо I ди Медичи устраивается мануфактура мягкого фарфора в знаменитых флорентийских садах Боболи. Так называемый фарфор Медичи, который по своим свойствам занимал среднее положение между твердым и мягким фарфором, был хотя и прозрачным благодаря белой глине из Виченцы, но желтоватым, и глазурь поэтому применялась белая, уже знакомая по майоличному производству».

Точное описание технологии производства фарфора Медичи не сохранилось, но кое-что известно.

«Как описано в трактате из флорентийской библиотеки Мальябеке, в состав этого фарфора входило 16 частей стеклянной фритты, 24 части песка, 12 частей белой глины из Фаэнцы и немного каолина оттуда же; готовые изделия покрывали свинцовой глазурью или оловянной поливой. Получалось нечто вроде глазурованного и расписанного стекла, изготовленного и украшенного гончарами, имевшего формы дальневосточных или ближневосточных изделий. Это был не фарфор; однако замечательно то, что эти опыты были первыми организованными мероприятиями по воспроизводству фарфора в Европе. Фарфор Медичи был предшественником французской «пат тандр» (мягкой пасты), или мягкого фарфора. Сами по себе эти изделия были очень красивы; в них чувствовалось тонкое понимание духовного начала восточного искусства. Некоторые из них были очень удачными имитациями, но не фарфора, а китайских сине-белых изделий. Герцог Франческо ди Медичи украсил свой дворец произведениями фарфора Медичи и, кроме того, использовал его в качестве дипломатических подарков другим государям. Сохранилось всего лишь около сорока образцов фарфора Медичи, грубоватых и тяжеловесных. По-видимому, не сохранившиеся образцы были более тонкими и хрупкими, что и стало причиной их гибели».

Заметим, что японский и китайский фарфоры традиционно отличаются некоторой стекловидностью (большей прозрачностью) благодаря увеличенному содержанию слюды. Вообще говоря, в то время при идентичной технологии производства восточный фарфор не мог получиться идентичным итальянскому. Перенос итальянской технологии в Японию и Китай (да и куда угодно) неизбежно приводил бы к несколько иному результату в силу специфики местного сырья, химический состав которого тогда определять не умели.

Но возможное ли это дело, чтобы в 16-17 веках итальянцы массово выпускали фальшивый китайский фарфор? Не только возможное, но и вполне обычное, даже нормальное. Всякое солидное фарфоровое производство в Европе начиналось с изготовления фальшивок. В 17-18 веках в Европе славился дельфтский фарфор. Или по традиционной европейской классификации – фаянс. Разделение условное, китайцы фаянс и фарфор не различали и не различают, у них всё «фарфор». Эта китайская терминологическая простота также косвенное свидетельство, что фарфоровое производство было занесено в Китай извне, исторически сравнительно недавно.

Производство майолики в голландском городе Делфте основано итальянцами в 16 веке. В середине 17 века дельфтский фаянс добился больших успехов в массовом производстве фарфоровых изделий изысканного восточного стиля.

«Уровень технического мастерства гончаров был чрезвычайно высоким: широко имитировался декор сине-белого китайского фарфора; применялись муфельные краски (легкоплавкие эмали) и позолота; производились также японский (преимущественно красный) фарфор, имитации черного лака и эмалевидные фоновые поливы»

В свою очередь знаменитые саксонцы, изобретя настоящий твёрдый фарфор, первым делом приступили к производству китайских изделий.

«Стилизованное изображение красных с золотом драконов и петухов впоследствии стало одним из самых популярных саксонских узоров в стиле «шинуазри» - «китайщина», создававшихся по образцам гравюр, попадавших в Европу через Голландию».

«Мода на китайской фарфор была столь велика, что до 1724 г. на мейсенских вещах ставили китайские клейма».

Затем в Европе массово подделывали ставший знаменитым саксонкой фарфор.

«В первые годы своего существования многие заводы Германии, Англии, России и Франции не только изготавливали вещи по образцам и формам саксонского фарфора, но даже клеймили их знаменитой мейсенской маркой, представляющей собой два синих скрещенных меча».

«Открывший в 1766 году в России фарфоровую мануфактуру Франц Гарднер действовал в условиях жесткой конкуренции с модным и дорогостоящим майсенским фарфором. Он пошел по пути т.н. малых заводов Тюрингии, заимствовав формы и декор современных ему образцов саксонского фарфора и имитируя марку "мечи" или "мечи со звездой" (марка Марколини). Таким образом поступали малые заводы Европы и Англии».

Как видим, подделка знаменитых марок фарфоров занятие распространенное. Контрафакт практиковался многие века в прошлом, и тоже не китайцами придуман. Разумеется, будет правильно поставить вопрос, с чего это итальянцы решили фабриковать «китайский фарфор», вместо того, чтобы производить фарфоровые изделия под своими торговыми марками (по типу мануфактуры Медичи)? На то имелись веские коммерческие причины, мы их подробно обсудим в последнем разделе статьи.

В принципе, производство фарфоровых изделий где-то в «Китае» иезуиты могли наладить в конце 16 начале 17 века. Рассказывают, что  в начале 17 века китайский фарфор стали закупать голландцы. Правда, при этом признают, что китайщину по большей части производили в самой Голландии.

И всё-таки, когда же в Китае началось производства фарфора? Наиболее правдоподобная версия, что в первой половине 18 века. Имеются и прямые свидетельства о первоначально неудачных попытках иезуитов наладить в Китае производство фарфора в конце 17 века. Эти факты официальной историей  интерпретируются таким образом, что иезуиты лишь участвовали в восстановлении фарфоровых мастерских. Окончательно покорившей Китай маньчжурской династией было инициировано возрождение якобы утраченных древних китайских искусств и ремёсел. Будто бы в 17 веке китайцы разучились делать всё-всё-всё, что умели прежде, а в особенности позабыли как делать фарфор. Пришлось с помощью иезуитов «вспомнить».

«В 1680 император Канси учредил при дворце мастерские для производства тканей, изделий из лаков, перегородчатых эмалей, стекла, мебели, нефрита и фарфора; в некоторых из них вместе с китайскими ремесленниками работали иезуиты. Фарфоровый проект был вскоре оставлен как неудачный, и в 1682 Канси послал своего уполномоченного по паркам Цзан Иньсюаня в Цзиндэчжэн для восстановления императорских мастерских, разрушенных во время гражданской войны. Цзан Иньсюань и два других чиновника, Нэнь Сияо и Тан Ин, поддерживали высочайший уровень декоративно-прикладного искусства вплоть до середины 18 в. Ими было введено много новых технологий, новых цветов и видов глазури – таких, как изысканный «персиковый цвет», «чайная пыль» и «лунный свет». Эмалированный фарфор, известный на Западе как famille verte из-за своего преобладающего зеленого цвета, стал популярен именно при Канси, а в период короткого царствования Юн Чэна появилось «розовое семейство», или «иностранный цвет» – техника, возможно, принесенная иезуитами. Руководство Нэнь Сияо заслужило известность за «подражание древности и изобретение нового».

Если отбросить сказки о древнем китайском фарфоре, то начало крупного производства китайского фарфора – под чутким руководством вездесущих отцов иезуитов – относится к периоду никак не ранее конца 17 века, а более реалистично, первая половина 18 века. Тогда же китайцы приступили к массовой фабрикации и древнего китайского фарфора:

«… об удивительных копиях классического сунского и минского фарфора, при этом в имитациях изделий эпохи Мин были достигнуты не только новые эффекты глазури, но и созданы такие причудливые вещи, как фарфоровые лампы и даже музыкальные инструменты, изготавливавшиеся для европейского рынка. Европейское влияние чувствуется также в изделиях, украшенных с применением теневой росписи в западной манере, получивших название «гу-юэ-сюань». В 1712 и 1722 священник-иезуит д’Антреколь отправил в Рим два письма, содержавшие важные сведения о производстве в Цзиндэчжэне. В них был описан весь сложнейший производственный процесс, все больше и больше стремившийся к безжизненному совершенству цинского фарфора. Прежнее очарование сохранилось лишь в более грубой продукции некоторых провинциальных и работающих на экспорт мастерских».

«В XVIII веке в Кантон приходят корабли большинства европейских государств. Они вывозили очень много фарфора. В это время наблюдается еще одна тенденция – мастерские начинают принимать заказы на изображение определенных сюжетов на фарфоре. Первые сюжеты были связаны с распространением христианства и имели религиозный характер. Среди таких сюжетов наиболее распространены изображения распятия Христа, его крещения».

Первые сцены, которые китайцы рисовали на фарфоре, иллюстрировали христианские сюжеты. Низкий художественный уровень рисунков на фарфоровых изделиях историки объясняют культурной чуждостью китайским мастерам европейской тематики. Но вообще-то в конце 17 начале 18 века китайцы только ещё учились рисовать под руководством европейских художников, и особенно трудно китайцам давались изображения людей.

Создание в 17-18 веках под руководством иезуитов фарфоровых (и разных иных) производств и массовый выпуск якобы имитаций – которые копии не известно как отличать от оригиналов, если таковые оригиналы и существовали бы – старинных китайских изделий официальной историей объясняется как возрождение маньчжурами забытых (?!) искусств, следование древним китайским образцам.

«Желая усовершенствовать свое мастерство, китайские мастера не искали новых путей, а возвращались к старым, уже забытым приемам. Об этом свидетельствует появление описаний различных ремесел и производств в древности и в средние века».

«Самым блестящим периодом является 18 век, когда по всему Китаю работают сотни мастерских. Происходит постепенное возрождение производства фарфора в Цзиндэчжене. Туда вновь посылаются огромные дворцовые заказы в значительном обогащении тематики орнаментации».

«Европеец, которому удалось выведать "фарфоровый секрет", был католический священник, иезуит, французский пастор д'Антреколь, занимавшийся в Китае миссионерской деятельностью. Каким-то образом он проник в закрытый город Кинг-То-Чен, центр императорской фарфоровой промышленности, где, по его словам, работало более миллиона ремесленников».

С иезуитом д'Антреколем подозрительная история. Сообщаемые им сведения о размахе фарфорового производства в Китае содержат, мягко формулируя, преувеличения, сознательное смешение крупиц правды и лошадиных доз дезинформации.

«В сообщении, отправленном в Париж в 1712 г., он живо описал свои впечатления от тайного города: "Столица фарфора, окруженная высокими горами, лежит в глубине провинции Киангси. Там протекают две реки. На большей реке есть порт длиной более мили. Иногда там скапливается столько судов, что они образуют два или три ряда... Днем и ночью горят три тысячи печей. Ночью кажется, будто город освещается гигантским костром. Город не окружен защитными стенами, благодаря чему может разрастаться во все стороны. Это облегчает также доставку материалов и готовых изделий с кораблей к заводам и обратно. При общей численности более чем миллион душ город насчитывает восемнадцать тысяч семей гончаров. Ежедневно он поглощает десять тысяч тонн зерна и тысячу свиней, не говоря уже о конине и собачьем мясе..." Как следует из донесений монаха-шпиона, Кинг-То-Чен производил впечатление города, построенного по продуманному плану: "Улицы расположены перпендикулярно друг к другу, дома одной высоты; богатые купцы живут в прекрасных жилищах, но при этом в городе громадное количество бедняков. Дети, дряхлые старики, слепые и калеки - все они вынуждены работать, чтобы хотя бы смешиванием красок заработать себе на пропитание. Городом правит мандарин с помощью преданных ему полицейских. На каждой улице в зависимости от ее длины есть один или несколько управляющих, которым помогают служащие, отвечающие за каждые десять домов. По ночам ставятся специальные заграждения, и мандарин лично следит за порядком.

Иноземцы не имеют права жить в этом городе. Они должны либо оставаться на своих судах, либо размешаться у своих знакомых, которые готовы за них поручиться. Благосостояние и вся жизнь в городе зависят полностью и целиком от фарфорового промысла. На заводах работа идет конвейерным методом: каждое изделие проходит через 60 пар рук".

Пастор д'Антреколь внимательно наблюдал за процессом изготовления фарфора и запомнил все до мельчайших подробностей. Информация от него регулярно поступала во Францию. Несмотря на подозрительность и бдительность китайских властей, иезуиту удалось переправить на родину даже образцы каолина.

Но европейцам не хватало важнейшей составляющей для производства сходного с китайским фарфора, того самого каолина, вещества, состоящего из глины и продуктов распада полевого шпата, гранита и пегматита. Эта огнеупорная основа (каолин) была названа по имени холма близ Кинг-То-Чен, где была обнаружена».

К моменту публикации откровений д'Антреколя саксонцы уже изобрели фарфор, и образцы каолина из Китая были не нужны. Очень похоже, что измышления и преувеличения иезуита д'Антреколя имели целью поддержать репутацию китайского фарфора в виду открывшейся опасной саксонкой конкуренции.

Тем не менее, крупное предприятие по производству фарфоровых изделий в городе Цзиндэчжэне (Фулян) в провинции Цзянси действительно существовало. Китайцы сообщают, что в период его расцвета в 18 веке в Цзиндэчжэне имелось несколько сотен печей для обжига (а не три тысячи как привирает д'Антреколь). И что характерно, согласно китайским хроникам в 16-18 веках фарфоровое производство в Китае в основном принадлежало казне. Для фискальных целей было бы достаточно установить государственную монополию внешней торговли фарфором. Первоначально казённый характер фарфоровых мануфактур также косвенно подтверждает, что фарфор в Китае имел краткую историю, и его производство насаждалось государством.

* * *

 

4.      Реконструкция подлинной истории восточного фарфора

Подведём промежуточные итоги. Приняв во внимание все имеющиеся у нас заслуживающие доверия сведения, история восточного фарфора может быть реконструирована следующим образом. Первоначально «китайский фарфор» изобретают и производят в Италии в 16 веке (причины, по которым итальянцы взялись за это дело, рассмотрим в 6 разделе статьи). Затем производство фарфора переносят в Японию и Китай. И, по-видимому, японский фарфор появился прежде китайского – во второй половине 16, начале 17 века. О существовании фарфорового производства в Китае ранее 18 века достоверно не известно.

Напомню некоторые обстоятельства голландской торговли китайским фарфором:

«В 1605 году голландцы присваивают эту торговлю себе, и основанная в 1602 году Нидерландская Ост-Индская ком­пания начинает ввозить фарфор».

«Во второй четверти XVII века ввоз из Китая застопоривается, пока около 1640 года совсем не прекращается. Правда, голландцам удалось заручиться мо­нополией на импорт фарфора из Японии».

В первой половине 17 века португальцы не допустили голландцев на материковый Китай, а в 1661 году голландцев изгнали и с Тайваня. То есть голландцы не имели возможности взять в свои руки торговлю с Китаем. Зато как раз в начале 17 века они успешно проникают в Японию, но с 1640 года японские власти прекращают торговые сношения с иностранцами, а голландская торговля с Японией сильно ограничивается. Отсюда видно, что в 17 веке голландцы ввозили в Европу японский фарфор под видом китайского. Выдавать один восточный фарфор за другой было не так уж и сложно, поскольку в 17 веке японцы на свои изделия не наносили клейма. Разницу между японским и китайским фарфором европейцы увидели лишь в 18 веке. Это не говоря о том, что ещё и в самой Голландии массово производили так называемый китайский фарфор.

Завершив к концу 17 века завоевание Китая, маньчжуры задумались об учреждении искусств и ремёсел по европейским образцам. Массовое производство фарфора в Китае относится к 18 веку, китайцы старательно воспроизводят изобретенный европейцами китайский стиль. Хотя возможно, что иезуиты организовывали в Китае опытные производства фарфора и несколько ранее. С роспуском ордена в 1773 году и постепенным угасанием иезуитской миссии искусство фарфора в Китае к концу 18 века приходит в упадок.

«Самым блестящим периодом в развитии фарфора эпохи Цин является 18 век».

Специалисты различают подражательные, стереотипные в художественном отношении фарфоровые изделия маньчжурской эпохи Цин, начало производства которых относится в 18 веку, и шедевры древних китайских мастеров. Несомненно, эти древние китайские шедевры работа европейских мастеров, поскольку в 18 веке китайцы только начинали осваивать производство фарфора, гнали ширпотреб.

«В 18 в. в Китае началось возрождение древних типов керамики, отразившее всю широту исторической панорамы дальневосточного искусства».

«Грубоватые фарфоровые изделия с символическими китайскими узорами, сделанные на экспорт в Европу, где они пользовались большим успехом, часто делались в Кантоне, а не в Цзиньдэчжэне».

 «После того как в Европе был раскрыт секрет производства фарфора, импорт керамики с Дальнего Востока сократился. Это создало в Китае такие политические волнения, что императорский двор сильно сократил свое покровительство фарфоровым мануфактурам; за исключением знаменитой пекинской медальонной чаши и нескольких нюхательных флаконов середины 19 в., с начала 19 в. никаких достойных упоминания произведений не было создано».

Вслед за саксонцами во второй половине 18 века в Европе стали массово производить настоящий твёрдый фарфор и фаянсы очень высокого качества. И, увы, отцы иезуиты уже не были в состоянии помочь своим китайским подопечным опять «возродить» их древнее и, как водится у склеротичных китайцев, крепко забытое искусство. Китайцы не сумели ответить на качественный скачок керамического производства в Европе, экспорт их фарфоров захирел. Тем не менее, легенда о древнем китайском фарфоре сохранилась.

В Японии примерно та же история, за исключением легенды о древности местного фарфора.

«В 17 в. на Идзуми Ями были обнаружены залежи глины и каолина. Поскольку в Японии не могли воспроизводить китайский фарфор, объем и своеобразие керамической продукции значительно увеличились. Мануфактуры в Арите, близ порта Имари, стали производить местный японский фарфор в то время, когда японские порты открылись для европейской торговли. Активными продавцами и заказчиками японского фарфора были голландцы. Они восхищались свободной манерой росписи сине-красно-золотого фарфора Имари, который позднее оказал влияние на рисунки фарфора английской королевской мануфактуры в Дерби».

«японские керамисты 20 в. производили керамику полностью на экспорт и, по иронии судьбы, часто украшали ее имитациями того, что было усвоено европейцами из более ранней японской керамики с росписью кистью»

Современные японцы старательно подражают якобы европейским имитациям старого японского стиля, в действительности который изобрели европейцы. Такова художественно-историческая диалектика.

* * *

 

5.      Дополнительные технические сведения, фарфоровый камень

Коснемся некоторых подробностей технологии производства фарфора. Эти технические сведения не имеют принципиального значения для нашей темы. Так что если кого из читателей утомляют нудные естественнонаучные знания, то можно безбоязненно переходить к следующему разделу.

Китайцы для изложения истории своего фарфора используют слог возвышенно поэтический.

«История фарфора насчитывает более 3-тысяч лет».

« Тайна производства фарфора в Китае заключалась в использовании чистой глины, каолина, китайской глины. Высокая температура при обжиге изменяет физический состав глины, и та становится прозрачной и водонепроницаемой».

«Издавна фарфоровые изделия из Цзиндэчжэня отличались высоким качеством. Молва гласит, что они были ослепительны, как снег, тонки, как лист бумаги, прочны, как металл. Необыкновенного искусства достигли мастера художественной росписи по фарфору».

«Город возник у самых разработок каолиновой глины на горе Гаолин. Число печей росло с каждым годом и в пору расцвета Цзиндэчжэня достигло нескольких сот».

«Долгое время европейцы пытались воссоздать китайский фарфор. Они думали, что, если они найдут залежи такой белой глины, то смогут производить фарфор. Первый образец каолина был привезён в Европу в 1520 году. Но только каолина не достаточно для создания фарфора, наверное, для этого нужна китайская душа. (…) А тайна китайского фарфора так и осталась нераскрытой».

Загадочная китайская душа, конечно, многое объясняет. Хотя никаких тайн от европейцев, в лице иезуитов, в Китае не было. Если бы японцы и китайцы владели каким-нибудь секретом фарфора, секрет оказался бы известен в Европе не позднее 16-17 века.

И образцов каолина в Европу из Китая не привозили, конечно. Согласно собственно китайским источникам в древнекитайском производстве фарфора каолин не применялся.

«Секрет китайского фарфора - это секрет сырья, из которого он производится. Провинция Цзянси оказалась сокровищницей "фарфорового камня" - горной породы, состоящей из кварца и слюды. Фарфоровую массу делали из брикеторованного порошка "фарфорового камня" (пе-тун-тсе) и каолина (он придаёт белизну изделию). Получившуюся массу хранили не один десяток лет, чтобы она приобрела пластичность. А для особого матового блеска глазурь составляли из нескольких слоев разной прозрачности».

Китайцы до открытия саксонцев о каолине не имели представления. Для составления фарфоровой смеси в Китае использовали так называемый фарфоровый камень. Некоторые природные месторождения фарфорового камня по составу довольно близки искомой фарфоровой смеси, не требуют добавления каолина. Однако всё-таки в китайском фарфором камне каолина заметно меньше, чем в европейском твёрдом фарфоре. Поэтому китайский (и японский) фарфор обжигается при несколько меньших температурах, он менее прочен. И следует учитывать, что китайцы широко именуют фарфором всякую обжигаемую при высокой (свыше 1000 град. C) температуре керамику, которая по европейской классификации относится к мягким фарфорам, полуфарфорам и прочей майолике.

«Редко встречаемый благоприятный состав "фарфорового камня" (нан-кан), большие запасы которого находятся вблизи исконного места фарфорового производства (г. Дзиньдэчжень), весьма упрощает составление и приготовление фарфоровой массы при добавлении каолина. В минералогическом отношении нан-кан представляет собой серицитовый песчаник состава: 75,06 процента окиси кремния, 0,05 процента окиси титана, 16,01 процента окиси алюминия, 0,41 процента окиси железа, 0,28 процента окиси кальция, 0,60 процента окиси магния, 1,97 процента окиси натрия, 3,3 процента окиси калия и прочих примесей — 2,2 процента. Масса вылеживалась в закрытом состоянии в земле по 100 лет, что давало возможность получать из непластичного сырья массу с высокими формовочными свойствами, позволявшими изготовлять (уже в периоде Сун) знаменитый "фарфор яичной скорлупы", то есть изделия с очень тонкими стенками. Китайскими керамистами школы профессора Чжоу-Женя установлено, что размол "фарфорового камня" в современной шаровой мельнице не сообщает фарфоровой массе той пластичности и связности, которые достигаются при толчении этого камня в ступах и ее вылеживании, как это делали в старину».

Обратим внимание на утверждение китайских профессоров, что древние китайцы дробили фарфоровый камень в ступах и вылеживали полученную массу по 100 лет. Зачем нужно вылёживание? В процессе вылёживания фарфорового теста происходит разложение органических примесей и выделение газов. По состоянию на конец 19 века Брокгауз и Эфрон описывают процесс следующим образом:

«Для окончательного приведения теста к однородности перед формованием работу перемешивания оканчивают ручным мятьем, для чего рабочий разрезывает тесто на части, раскатывает в вальки и расколачивает деревянным молотком. После мятья глиняное тесто для высоких сортов изделий подвергается вылеживанию и гноению, для чего его скатывают в шарообразные комья или вальки и помещают в сыром месте, где оно выдерживается продолжительное время — от нескольких недель до нескольких лет. Во время гноения тесто изменяет свой цвет и подвергается химическим изменениям с выделением газов, в которых участвуют заключающиеся в тесте органические вещества, сернокислые соли и проч. В последнее время полагают, что усиленная машинная обработка настолько же улучшает качества теста, как и гноение, а по опытам Зегера, подкисление фарфорового теста кислотами действует так же, как продолжительное вылеживание с гноением. Что от вылеживания с гноением глиняное тесто улучшается и получает более устойчивый состав, доказывается тем, что при свежем тесте получается до 40% брака изделий, между тем как продолжительно гноившееся тесто дает только около 5%. Китайцы придают большое значение последней обработке и гноят тесто для фарфора по нескольку десятков лет, говорят — даже до ста и более».

При всём уважение к трудолюбию древних китайцев, в ступах невозможно размолоть фарфоровую смесь до нужной консистенции.

«Заготовка глиняного теста требует особой тщательности; все составные части теста должны быть измельчены в достаточно мелкий порошок и смешаны между собою в возможно однородную массу. Условия эти могут быть достигнуты посредством приведения теста в жидкое состояние. Глина и каолин замачиваются водою в особо устроенных размешивателях и затем сливаются в отстойные резервуары, где дают им отседать до такой густоты, чтобы примешанные противопластичные вещества в мелкораздробленном состоянии могли удерживаться достаточно долгое время, не падая на дно. Отстоявшуюся вверху воду сливают, и затем глиняную жижу для однородности перемешивают посредством мешалок. Кремень, песок, полевой шпат и пегматит замачиваются достаточным количеством воды и с нею подвергаются помолу. Для помола употребляются жерновые мельницы, подобные мукомольным».

Фарфоровую массу необходимо размалывать до мельчайшего, пылеобразного состояния подобного пудре. Между прочим, по одной легенде, Беттгер изготавливал из каолина пудру для париков. И как-то раз ему пришла мысли добавить эту пудру в фарфоровую массу.

Современная технология выглядит следующим образом (Н.И.Ерёмин «Неметаллические полезные ископаемые». Глава 17. Керамическое сырье (каолины, глины, керамические пегматиты, граниты, фарфоровые камни и другие породы) Издательство Московского Университета 2004 г.):

«Подготовка пластичной формовочной массы состоит в дроблении и перемешивании этого сырья до однородного состояния, ее увлажнении и проминке. Формование осуществляется чаще всего пластическим методом с использованием специальных прессов. Для удаления воздуха используются вакуумные массомялки и вакуум-прессы. Это повышает пластичность и формовочные свойства массы, а полученные керамические изделия имеют меньшую пористость, более высокую прочность, кислотоупорность, лучшие диэлектрические показатели и др.»

«Для получения фарфора и фаянса в состав исходной сырьевой смеси вводят пластичные беложгущие глины и каолин, кварц, полевой шпат и шамот в различных соотношениях (табл. 31). Формовка полученной тонкодисперсной пластичной массы производится обычно в гипсовых формах.

Сушка керамических изделий происходит в специальных сушилках. Она имеет важное технологическое значение: при слишком быстрой или неравномерной сушке в керамических изделиях в результате усадки могут возникнуть трещины. Полностью высушенное изделие обладает значительной прочностью, увеличивающейся при обжиге».

Таблица 31.
Состав (%) исходной шихты для тонкой керамики и некоторые ее свойства.

Компоненты шихты (минералы,
горные породы, искусственные
соединения).

Фаянс

Фарфор

Каолин

30-35

30-40

Беложгущие пластичные глины

30-35

24-9

Полевой шпат

0-5

20-35

Кварц

30-35

20-30

Температура обжига, град.С

до 1260

более 1300

Пористость, %

12-14

около 0,5

Облик черепка

плотный, мелко-
пористый, белый

плотный, звонкий,
просвечивающий в
тонком сколе, без пор

 

«В процессе последующего обжига керамической массы из нее удаляются остатки гигроскопической воды, а глинистые минералы разлагаются; происходит образование новых кристаллических силикатов и цементирующего стекловидного расплава с последующим затвердеванием и упрочнением (спеканием). С увеличением температуры обжига повышается степень спекания порошка, снижается его пористость, повышаются прочность, химическая стойкость и диэлектрические свойства. Кроме изменения температуры спекание зависит также и от состава керамической массы, в частности от количества в ней Na2O, K2O и др.»

На земле, не только в Китае, встречаются месторождения фарфорового камня.

«Особый интерес представляют гидротермально измененные серицитизированные и каолинизированные кислые, реже средние по составу магматические (в том числе пирокластические) породы - граниты, риолиты, дациты и их туфы - так называемые фарфоровые камни. В некоторых случаях их состав соответствует требуемому для исходной фарфоровой или фаянсовой массы либо нуждается в незначительной подшихтовке полевыми шпатами, огнеупорной глиной и др.»

«Основные требования промышленности к качеству фарфорового камня как к керамическому сырью (так же как и для каолинов, каолиновых и других пластичных беложгущих глин) следующие: мелкозернистость и однородность строения, выдержанность химического состава, беложгущий черепок и низкие содержания хромофоров (Fe2O3, FeO, TiO2 и др.), содержание щелочей и величина калиевого модуля, Для различных видов керамики эти показатели неодинаковы. Так, для производства электрофарфора фарфоровые камни должны содержать оксидов железа не более 0,4%, щелочей - не менее 1,5% при отношении К2О/Na2O > 4, кварца - не более 60%».

Так причем же 100-летнее вылеживание толченного фарфорового камня, якобы применяемое китайскими мастерами, в чём смысл? Проблема в том, что при помощи древней технологии, как её описали в 18 веке, практически невозможно получить знаменитый китайский фарфор (изобретенный немцами в следующем веке). Используемые китайцами ручные ступы не позволяют добиться требуемой равномерной тонкодисперсной консистенции фарфоровой массы. Вот и придумали, что измельченный фарфоровый камень древние китайцы закапывали в землю на сто лет, после чего он якобы приобретал чудесные свойства. Поди проверь, поставь 100-летний эксперимент. Хитры китайцы, ох хитры.

* * *

Кто заинтересовался производством фарфоровых поделок, тому могу порекомендовать сайт «Народные промыслы», познавательный раздел «Керамика. Фарфор». Технологии там описаны современные. Процитируем ключевые моменты.

«Сырьё для производства фарфора»

«Каменистые материалы, в том числе и фарфоровый бой, промывают, подвергают дроблению и грубому помолу на бегунах, после чего просеивают. Тонкий помол производят в шаровых мельницах с фарфоровыми или уралитовыми шарами. Для интенсификации помола в мельницу вводят поверхностно-активную добавку - сульфитно-спиртовую барду (от 0,5 до 1%), которая, заполняя микротрещины, оказывает как бы расклинивающее действие. Помол ведут до остатка 1-2% на сите с 10 000 отверстий на 1 см2.

Пластичные и отощающие материалы, плавни и фарфоровый бой тщательно смешивают в мешалке пропеллерного типа. Однородную массу пропускают через сито и электромагнит и обезвоживают в специальных фильтр-прессах или вакуум-фильтрах.

Полученную пластичную массу влажностью 23-25% направляют на две недели на вылеживание в помещение с высокой влажностью. При вылеживании происходят окислительные и микробиологические процессы, гидролиз полевого шпата и образование кремниевой кислоты, что способствует разрыхлению массы, дальнейшему разрушению природной структуры материалов и повышению пластических свойств массы. После вылеживания массу обрабатывают на массомялках и вакуум-прессах для удаления включений воздуха, а также пластичности и других физико-механических свойств, необходимых для формирования изделий».

«Сушка фарфора»

«После формования изделия для подготовки к обжигу - заключительному и наиболее ответственному этапу производства - сушат до остаточной влажности 2-4%. При этом изделие приобретает достаточную для обжига прочность, исключается образование внутренних напряжений, приводящих к появлению трещин, деформации и т.д.

Сушку проводят в две стадии: предварительная стадия (подвяливание) - в гипсовых формах и окончательная - без форм. Плоские изделия сушат только в гипсовых формах. Корпус полых изделий после предварительной сушки до влажности 14-16% вынимают из форм, соединяют с приставными деталями смесью шликера с декстрином, после чего изделия окончательно высушивают.

Для сушки применяют конвейерные, конвекторные (с направленной подачей теплоносителя на изделие), радиационные (с электрическим или газовым обогревом) и комбинированные сушилки, в которых время сушки значительно сокращается».

«В процессе сушки могут образоваться трещины (при неравномерной влажности массы), деформация и другие дефекты.

Высушенные изделия перед обжигом зачищают наждачной бумагой, удаляют швы от пресс-форм, посторонние примеси и загрязнения. После зачистки изделия обдувают сжатым воздухом для удаления пыли».

Обжиг фарфора

«Керамические изделия подвергают, как правило, двукратному обжигу - утельному (до глазурования) и политому (после глазурования). Применяют также однократный скоростной и бескапсельный обжиг. Фарфоровые изделия, декорированные надглазурными украшениями, подвергают третьему обжигу - муфельному.

Утельный обжиг в зависимости от состава черепка и назначения фарфоровых изделий проводят при температуре 900-1000оС, а политой - 1350-1400 оС. При утельном обжиге удаляет механически и химически связанная влага, черепок приобретает необходимую прочность при достаточной для впитывания глазури пористости. Реакции взаимодействия исходных компонентов массы протекают в твердой фазе».

«В процессе обжига формируется черепок с необходимыми физическими и химическими свойствами. При политом обжиге происходят расплавление глазури, равномерное ее распределение по всей поверхности изделия и сплавливание с черепком. Строгое соблюдение определенного режима температуры, скорости ее подъема, времени выдержки и газовой среды - непременное условие проведения обжига. При нарушении этих требований образуются дефекты, ухудшающие внешний вид и свойства готовых изделий».

Первый период протекает при температуре до 900-940 оС; скорость подъема температуры 100-140 оС в час. Из массы удаляется остаток гигроскопической влаги, происходит разложение глинистых веществ, карбонатов, выгорание органических примесей. В этот период поддерживает окислительная газовая среда. Реакция протекает в твердой фазе, в этот период начинается спекание черепка, которое сопровождается усадкой. На поверхности пористого черепка, который обладает высокий каталитический и адсорбционной способностью, осаждается углерод, выделяющийся при сгорании топлива. Углерод придает черепку серый цвет.

Второй период обжига протекает в сильно окислительной среде при температуре 940-1040 оС. Он является подготовительным к самому ответственному этапу - обжигу в восстановительной среде. В этот период выравнивается температура, завершается выделение остатков гидратной воды и полностью выгорает сажистый углерод. Если углерод не выгорит до расплавления глазури в третьем периоде, то изделие будет иметь серую или буроватую окраску либо покроется мельчайшими кратерообразными точками - наколами. Вследствие расплавления полевого шпата образуется жидкая фаза, которая цементирует твердые частицы и обуславливает повышение механической прочности черепка. Происходит процесс кристаллизации глинозема и начинает образовываться муллит.

Третий период ведется при температуре 1040-1250 оС в восстановительной среде, которая необходимая для перевода окисного железа в закисную формы. Закись железа образует силикаты, который придают черепку голубоватую оттенок. На этом этапе вначале образуется силиманитоподобный ангидрид, а затем муллит и кремнезем в виде кристобалита. Продолжается спекание черепка, сопровождающие интенсивной, так как кристаллические частицы соединяют вязким расплавом. При температуре выше 1200 оС вязкость расплава снижается, и на границе твердой и жидкой фаз сближаются под действием поверхностных сил частицы кварца, продукты разложения каолинита и кристаллы муллита. Образование легкоплавкого силиката закиси железа способствует развитию жидкой фазы. На этом этапе начинается расплавление глазури. Скорость подъема температуры - 30-35 оС в час.

Четвертый этап, завершающий формирование черепка, начинается при температуре 1250 оС и заканчивается при 1380-1410 оС, протекает он в нейтральной среде. Происходят окончательное спекание черепка, разлив глазури и сплавление с черепком. Активнее протекает процесс взаимодействия полешпатовго стекла и аморфного кремнезема из каолинитового остатка, что способствует заполнению промежутков между кристаллами муллита. Одновременно укрупняются кристаллы муллита в полешпатовом стекле и уменьшаются размеры остаточного кварца. Протекают диффузионные процессы, обуславливающие равномерное распределение кристаллических новообразований в черепке.

Период заканчивается выдержкой изделий при максимальной температуре в течение 1,5-3 ч. Чем продолжительнее выдержка изделий, тем больше образуется кристалла муллита. Игольчатые кристаллы муллита, переплетаясь, способствуют повышению механической прочности и термической стойкости черепка. При этом ускоряется процесс муллитизации за счет растворения кварца в стекле и насыщения его кремнеземности. Образующиеся кристаллы муллита как бы врастают в стекло, в нерастворившихся зерна кварца.

При повышении температуры обжига уменьшается пористость черепка, так как пустоты заполняются стекловидной массой и другими структурными элементами. Однако при повышении температуры выделяются газы из полевошпатового стекла, вспучивается черепок и снижается качество изделий.

Пятый, диффузионный, период обжига соответствует выдержке изделий при максимальной температуре обжига.

После обжига начинается процесс охлаждения. До температуры 600-530 оС охлаждение проводят со скоростью 250-200 оС в час. Затем процесс резко замедляется, при этом происходят ионные модификации, сопровождающиеся большими изменениями объемов, в результате чего возникают внутренние напряжения. Помимо этих напряжений, возникают напряжения вследствие перехода стекловидной массы из пластического состояния в упругое.

Продолжительность политого обжига в туннельных печах от 18-22 до 32-34ч. На некоторых предприятиях керамические изделия, в том числе и фарфоровые, подвергают однократному бескапсельному обжигу. При этом цикл производства сокращается до 3-5ч, значительно снижается расход топлива, повышается производительность труда, уменьшает себестоимость готовой продукции. Главная задача однократного обжига - обеспечение непромакаемости черепка при глазуровании изделий, высушенных до содержания влаги 1%. С этой целью в массу вводят высушенные до 4-7% трошковской глины или специальных пластифицирующих добавок, способствующих повышению водостойкости, в том числе и некоторые виды пластических масс».

«При обжиге на изделиях могут образоваться следующие дефекты: искажение размеров и формы, щербины, задувка, прыщи, пузыри, засорка, желтоватый оттенок и т.д. После обжига изделия проверяют для выявления дефектов. Изделия, отвечающие предъявляемым к ним требованиям, декорируют».

Как видим, технологический процесс получения фарфора даже при современных возможностях довольно сложный и тонкий. На качество обжига элитного фарфора вредно влияет множество факторов, например, пыль. Выход дефектных изделий практически неизбежен. Даже в наше время характерная норма брака при обжиге фарфоровых изделий высокого качества составляет около четверти. А ранее, в 17-19 веках получение фарфора было стохастическим процессом, выход качественных изделий был невелик. И подделки под старый фарфор обычно выдает их высокое качество (идеальная поверхность, отсутствие примесей, ослепительная белизна черепка и прочее).

* * *

 

6.      Стеклянный след фарфора

И всё-таки, не слишком ли радикальны наши выводы. Вся Европа веками верила в китайский фарфор, не чрезмерно ли самонадеянно отрицать его историческую реальность. Ну что же, имеется одна убойная косвенная улика, которая хотя и косвенная, на мой взгляд, неопровержимо свидетельствует, что никакого – ни мягкого, ни твердого – фарфора в Китае до европейцев не было и быть не могло. Да и вообще, до прибытия в Китай европейцев местная керамика находилась на примитивном уровне.

Дело в том, что к изобретению фарфора невозможно придти, минуя стадию стекла. БСЭ авторитетно подтверждает:

«Появление искусственного стекла обычно связывают с развитием гончарства. При обжиге на изделие из глины могла попасть смесь соды и песка, в результате чего на поверхности изделия образовалась стекловидная плёнка-глазурь. Производство стекла началось в 4-м тыс. до н. э. (Древний Египет, Передняя Азия)».

С точки зрения эволюции технологии мягкий фарфор возникает на этапе между стеклом и твёрдым фарфором. Или же стекло можно рассматривать как побочную ветвь гончарного искусства, появляющуюся примерно в одно время с майоликой. Дело в том, что расплавы стекла получают из сырья по составу близкого тому, с которым работают гончары (сказанное особенно касается глазурей). И стекло плавится при несколько меньших температурах, чем те, при которых обжигают керамические изделия (майолику).

Вдаваться в подробности производства стекла не будем, это излишне. Важно знать, что стекло неизбежно появляется в ходе развития керамики (истории европейского стекла коснёмся ниже). Эксперименты с обжигом разных керамических смесей и глазурей естественным образом приводят к получению стекла. Простейшее стекло исторически появляется несколько прежде майолики или мягких фарфоров, поскольку оно плавится при сравнительно низких температурах (примерно от 500-600 град. C) и его состав проще, процесс получения понятнее.

Первые стеклянные изделия примитивны, бусы и тому подобное. Между прочим, исторически всякое стекольное производство начинается с бус. Как известно, пресловутые европейские колонизаторы на разноцветные стеклянные бусы выменивали у простодушных африканских дикарей всякие ценные товары. Однако колонизация Европы также сопровождалась продажей туземцам чудесных бусинок. Производство более сложных изделий из стекла возникает вместе с развитием майолики, когда появляются серьёзные гончарные печи, где обжигают керамику и глазурь.

СТЕКЛО. «Смесь, или шихта, из которой приготавливается стекло, содержит некоторые главные материалы: кремнезем (песок) почти всегда; соду (оксид натрия) и известь (оксид кальция) обычно; часто поташ, оксид свинца, борный ангидрид и другие соединения. Шихта также содержит стеклянные осколки, остающиеся от предыдущей варки, и, в зависимости от обстоятельств, окислители, обесцвечиватели и красители либо глушители. После того как эти материалы тщательно перемешаны друг с другом в требуемых соотношениях, расплавлены при высокой температуре, а расплав охлажден достаточно быстро, чтобы воспрепятствовать образованию кристаллического вещества, получается целевой материал – стекло»

Неорганическое стекло. «В качестве главной составной части в стекле содержится 70 — 75 % двуокиси кремния (SiO2), получаемой из кварцевого песка при условии соответствующей грануляции и свободы от всяких загрязнений. Венецианцы для этого применяли чистый песок из реки По или даже завозили его из Истрии, тогда как богемские стеклоделы получали песок из чистого кварца.

Второй компонент — окись кальция (CaO) — делает стекло химически стойким и усиливает его блеск. На стекло она идёт в виде извести. Древние египтяне получали её из щебня морских раковин, а в средние века она приготовлялась из золы деревьев или морских водорослей, так как известняк в качестве сырья для приготовления стекла был ещё не известен. Первым подмешивать к стеклянной массе мел, как тогда назывался известняк, стали богемские стеклоделы в XVII веке.

Следующей составной частью стекла являются окиси щелочных металлов, вроде окиси натрия (Na2O) или окиси калия (K2O), нужные для плавки и выделки стекла. Их доля составляет примерно 16-17 %. На стекло они идут в виде соды (Na2CO3) или поташа (K2CO3), которые при температуре легко разлагаются на окиси. Соду сначала получали выщелачиванием золы морских водорослей, а в местности, удалённой от моря, применяли содержащий калий поташ, получая его выщелачиванием золы буковых или хвойных деревьев.

Содовое стекло можно с лёгкостью плавить, оно мягкое и потому легко поддаётся обработке, а кроме того, чистое и светлое.

Поташное стекло, напротив, более тугоплавкое, твёрдое и не такое пластичное и способное к формовке, но обладает зато сильным блеском. Оттого что раньше его получали непосредственно из золы, в которой много железа, стекло было зеленоватого цвета, и в XVI веке для его обесцвечивания начали применять перекись марганца. А так как именно лес давал сырьё для изготовления этого стекла, его называли ещё лесным стеклом. На килограмм поташа шла тонна древесины.

Свинцовое стекло (или хрусталь), получается заменой окиси кальция окисью свинца. Оно довольно мягкое и плавкое, но весьма тяжёлое, отличается сильным блеском и высоким коэффициентом светопреломления, разлагая световые лучи на все цвета радуги и вызывая игру света».

Гуманитариям для необременительного ознакомления с предметом могу порекомендовать увлекательную книгу «Тайны стекла» (М. Свешников, Изд. "Детгиз", Ленинград, 1955 г.).

Так что же китайское стекло? Сами китайцы уверенно сообщают, что стекло им известно с незапамятных времён. Но все сторонние источники это нахальное китайское бахвальство дружно опровергают.

«Стекло появилось в Китае в конце XVII века. Оно изучено гораздо меньше, чем фарфор»

«Широко представлены на выставке изделия из китайского стекла, менее известные у нас, чем фарфор. Художественное стекло появилось в Китае достаточно поздно — в конце ХVII в. Моду на него сами того не зная ввели католические миссионеры-иезуиты, которые преподносили китайским императорам в подарок изделия из европейского стекла, в первую очередь венецианского. Это положило начало производству китайских стеклянных сосудов, которые постепенно достигли высот совершенства. На выставке можно увидеть замечательные по форме изделия из рубинового, сапфирового, опакового, матового жёлтого стекла, а также многослойные сосуды, украшенные резьбой…»

«стеклоделие укоренилось в Китае лишь с основанием стекольных мастерских в Пекине в 17 в. Эти мастерские работали под наблюдением миссионеров-иезуитов на территории императорского дворца. В правление императора Цяньлуна (1735–1795) прозрачное стекло зеленоватого оттенка создавалось знаменитым императорским стеклоделом Ху. Во второй половине 18 в. делали стекло превосходного качества и окраски для выдувания больших сосудов, таких, как вазы, горшки и чаши, а также для имитации фруктов и цветов. В 19 в. делались очаровательные маленькие флакончики для духов из пестро окрашенного стекла, которое отливали цельным куском, выдалбливали и украшали разными гранильными техниками».

«стеклоделие укоренилось в Китае лишь с основанием стекольных мастерских в Пекине в 17 в. Эти мастерские работали под наблюдением миссионеров-иезуитов на территории императорского дворца».

«С открытием в 1750 порта Нагасаки для внешних сношений в разных районах Японии получили распространение европейские техники стеклоделия, однако производились лишь самые простые изделия».

Там явная опечатка, вероятно, имелся в виду 1550 год. В середине 16 века португальцы основали в Нагасаки свою торговую факторию. Затем Нагасаки был единственным японским портом, открытым для торговли с иностранцами (голландцами) с 1639 по 1859 год.

Все учебники и монографии хором сообщают, что до европейцев в Китае стекло не производили, простейшие стеклянные изделия в древности и средние века китайцы импортировали с Ближнего Востока. И этот общепризнанный факт неопровержимо доказывает, что до европейцев никакого фарфора в Китае изготавливать не умели, поскольку технически невозможно эволюционно придти к производству фарфора, минуя производство стекла. Отсутствие китайских стеклянных изделий до появления в стране европейцев показывает, что производство керамики в Китае также находилось в состоянии зачаточном, неразвитом.

Кратко рассмотрим историю европейского стекла. Коснёмся её не только из чисто научного любопытства, история стекла позволяет найти ответ, зачем итальянцы изобрели китайский фарфор.

Историю «Античного стекла» опускаем за малой достоверностью всей античной истории. Определенно известно, что исторически главный центр европейского стекла Венеция, которая переняла технологию его производство от византийцев.

«В эпоху Возрождения стеклянные изделия из Венеции пользовались широкой известностью.

Историю стеклоделия в Венеции Н. Качалов делит на четыре периода.

Первый - с X по XII вв. - зачаточная стадия производства, выпуск простейших вещей домашнего обихода.

Второй - XIII-XIV вв. - период интенсивного развития стеклоделия, в результате которого оно заняло одно из ведущих мест в экономике Венецианской республики.

Третий - XV-XVII вв. - стадия расцвета, обеспечившая Венеции мировое господство в этой отрасли.

Четвертый - XVIII в. - период упадка».

«венецианцам удалось вывести огромную коллекцию образцов византийского художественного стекла, размещенную позже в соборе Св. Марка. Кроме того, в Венецию переселилось большое число греческих мастеров-стекольщиков. Важным фактором оказалась и склонность венецианцев к занятиям искусством».

Венецианцы строго охраняли тайну своего стекла. Основное производство было расположено на острове Мурано, мастера стеклодувы получили большие привилегии от города. Разглашение производственных тайн и промышленный шпионаж жестоко карались.

«С XV в. такие же центры производства стекла венецианского типа появляются в Нюрнберге, Кельне, Касселе (Германия), Невере (Франция), что увеличивало конкуренцию. В середине XV в. издается суровый закон:

«Если какой-нибудь рабочий или мастер перенесет свое искусство из Венеции в другие места к ущербу республики, ему будет послан приказ вернуться.

Если он не повинуется, будут заключены в тюрьму лица, наиболее ему близкие, чтобы этим принудить его к повиновению.

Если он повинуется, прошлое ему будет прощено и ему будет устроена мастерская в Венеции.

Если, несмотря на заключение в тюрьму его родственников, он будет упорствовать в желании остаться на чужбине, за ним вслед будет отправлен агент, которому будет поручено убить его.

После его смерти его родные будут выпущены из тюрьмы».

Этот закон действовал до XVIII века».

«Благодаря всем принятым мерам в течение трех веков остров Мурано служил экономической опорой своему государству.

Первоначально основным видом продукции были бусы разной степени сложности, а также простейшая посуда. Что до бус, то нет ни одной страны, где не занимались бы ими, как только в ней возникало стеклоделие».

«Уже к середине 14 века Венеция поставляла в Европу изысканные изделия: бокалы, бутылки, кубки, чаши, вазы, люстры. С 1450 г., благодаря открытию Анджело Баровьера, произошла настоящая технологическая революция, приведшая к исключительному развитию стекольного дела в течение двух последующих веков. Баровьеру удалось создать стекло невиданной чистоты и прозрачности, подобное природному горному хрусталю; по этой причине оно было названо «cristallo» (хрусталь). Ему же приписывают изобретение белого непрозрачного «молочного» стекла, подобному китайскому фарфору, и «халцедонового» стекла, имитирующего богатство оттенков натурального халцедона. В 16 веке муранское стекло — в полном блеске своей славы. Стеклодувы, благодаря 400-летним традициям, совершенствуют материалы и технику, доводя свои изделия до немыслимых высот тонкости, изысканности и декоративности. Произведения мастеров обессмерчены в живописи величайших художников того времени — Тициана и Веронезе.

Чем более драгоценным и вожделенным для всей Европы становилось муранское стекло, тем более суровые меры предпринимались властями республики, чтобы помешать распространению секретов. В Венеции особая тайная полиция отвечала за сохранность монополии. Стеклодувам сулили невиданные блага многие дворы Европы, но мастер, принявший предложение, в большинстве случаев платил жизнью за измену Серениссиме — Яснейшей республике. Несмотря на все усилия, препятствующие эмиграции, во многих европейских странах стали появляться мастерские по производству стекла. В 1605 году во Флоренции появился первый учебник «Искусство стекольного дела», написанный священником Антонио Нери, сведущим в алхимии и состоящим на службе у Медичи. Учебник был переведен на английский, немецкий, французский и испанский языки и… послужил толчком к еще более исключительному распространению муранского стекла, т. к. без венецианских технологий и секретов английское свинцовое стекло и богемское калиевое стекло так и не достигли чистоты хрусталя, как и не достигли соответствующего уровня конечной обработки и изысканности».

«Вплоть до XV в. люди чаще всего пользовались металлическими зеркалами. Мастерам Мурано к началу XVII в. удалось усовершенствовать старый холявный метод получения листового стекла. Изготовление стекол большого размера, а значит, и туалетных зеркал стало вполне обычным делом. Зеркальщики образовали корпорацию, действовавшую на основании особого кодекса.

В 1665 г. по приглашению французского министра Ж. Кольбера венецианские мастера строят в городе Тур-ля-Виль первый в Европе завод по изготовлению зеркал из дутого листового стекла. Характерной особенностью венецианских зеркал было обрамление богатой оправой, тоже выполненной из зеркального стекла и украшенной резьбой, гравировкой или позолотой, иногда - драгоценными камнями. При этом само зеркало иногда было сделано из горного хрусталя, а не из стекла».

Венецианские мастера прибыли во Францию по приглашению французского министра Ж.Кольбера, заучит благостно. В действительности имело место масштабная спецоперация промышленного шпионажа против Венеции. Французские шпионы за большое вознаграждение переманили и тайно вывезли с Мурано несколько мастеров и их семьи. Дело стоило того, поскольку полированные венецианские зеркала пользовались ажиотажным спросом у европейской аристократии и стоили бешеных денег. Впоследствии венецианские агенты отыскали беглецов во Франции и сумели уговорить часть мастеров вернуться. Кое-кого из упрямых перебежчиков отравили. Тем не менее, французы освоили технологию изготовления венецианских зеркал.

Вскоре французы разработали и свой оригинальный вид фарфора.

«Первая фабрика мягкого фарфора во Франции была основана в 1673 году в Руане фаянсовщиком Луи Потера. В 1677 году налаживается производство в Сен-Клу на мануфактуре Пьера Шиканно»

«Французский «искусственный» фарфор по твердости не отличается от настоящего, но обладает большой легкоплавкостью и не выдерживает высоких температур при обжиге, а его глазурь легко поддается повреждениям и царапается ножом. Поэтому французский фарфор получил название «мягкого».

В 16 веке в Европе возникло, основанных переселенцами из Италии, несколько крупных центров производства стекла, которые со временем достигли больших успехов.

«Производство стекла в Германии в эпоху Возрождения развивалось по двум направлениям. С одной стороны, пытались изготавливать стекло, подражающее венецианскому, с другой - следовали существовавшим местным традициям. В лесистых местностях, в том числе в Богемии (Чехии, входившей тогда в состав Германии), варили стекло не содовое, как в Венеции, а поташное, полученное на основе древесной золы. Наиболее значительные мастерские, выпускавшие изделия типа венецианских, возникли в конце XVI века в Касселе и в начале XVII - в Кельне. Но немецкие стеклоделы не могли достичь совершенства итальянских мастеров, хотя переманивали специалистов и ездили учиться в Италию».

«Стимулом для дальнейшего развития европейского и в том числе немецкого стеклоделия явилось важное техническое открытие, сделанное в начале ХVII века чешскими мастерами, которые нашли способ получения более чистого и прозрачного стекла путем прибавления к поташному стеклу извести. Наряду с сосудами, расписанными эмалевыми красками, появились и вскоре получили всеобщее признание изделия нового типа. Сосуды из бесцветного прозрачного стекла, более толстого и массивного, чем венецианское, стали украшать резным орнаментом - техника, применявшаяся и достигшая совершенства еще в ХVI веке при декорировке итальянских и немецких сосудов из горного хрусталя».

«Хотя в стекольных мастерских Англии еще работали преимущественно приезжие мастера, а изделия повторяли, как и в XVI веке, формы и декор венецианских сосудов, именно в Англии в последней четверти XVII века был получен способ изготовления хрусталя. Открытие это имело огромное значение для дальнейшего развития европейского стеклоделия. Английские стеклоплавильные печи XVII века начинают работать на каменном угле, для предохранения стеклянной массы от копоти ее приходилось плавить в закрытых тиглях. Чтобы увеличить плавкость массы, в нее стали прибавлять свинец. Это новшество позволило получить новый сорт стекла - английский хрусталь, более тяжелый, но обладающий чистотой и прозрачностью. Расцвет английского стеклоделия, вызванный этим техническим достижением, начинается в XVIII веке. XVII век в развитии прикладного искусства Англии явился подготовительным периодом».

К концу 17 века европейская слава венецианского стекла остается в истории.

«состав венецианского содового стекла исключал возможность массивных форм и резного декора, свойственного производившемуся уже в ХVII веке в Богемии поташно-известковому стеклу, более толстому, прозрачному и блестящему. Поэтому для изготовления новых по стилю вещей требовалось изменение технологического процесса производства, что в силу ряда причин сделать было трудно. Кроме укоренившихся навыков, этому препятствовал характер сырьевых ресурсов - в венецианское стекло входил не поташ, получавшийся из древесной золы, а сода, добывавшаяся из золы прибрежных растений. В ХVII веке с венецианских сосудов исчезает роспись, делаются попытки наладить гравировку узоров, однако невозможность получить соответствующие требованиям нового стиля более массивные формы, применить шлифовку и резной декор, а также конкуренция со стороны имевшего большой успех и широкое распространение немецкого, богемского, а затем и английского стекла приводят некогда блестящее производство к упадку».

Перейдём к выводам и умозаключениям.

В 16 веке фабрикация китайского фарфора и распространение китайского фарфорового мифа имела для итальянцев прямой коммерческий смысл. Итальянская керамика находилась на высоком техническом и художественном уровне, но уже поднимались европейские конкуренты и требовались меры по стимулированию экспорта. Для того чтобы привлечь потребителя элитной керамики, желательно было придумать какой-то эффектный маркетинговый ход. Выход нашёлся в изобретении экзотичного китайского стиля и в сочинении мифа об уникальном, древнем и загадочном китайском фарфоре.

Исходя из имеющихся косвенных данных, первоначально центр фабрикации китайщины появился в Венеции около середины 16 века. А затем, как мы видели, «китайский фарфор» в 17-18 веках производили по всей Европе. И отделить «настоящий» китайский фарфор от поддельного практически не представляется возможным. Во-первых, отсутствуют строгие объективных критерии, фарфоровые изделия относят к китайским 15-17 века исходя из общих представлений и субъективных традиций. Во-вторых, в силу секретности производства и широко практикуемой дезинформации конкурентов/потребителей, затруднительно достоверно установить, кто и какую именно керамику производил в Европе 16-17 веков.

И отметим, что венецианцы вслед саксонцам одними из первых наладили производство настоявшего твёрдого фарфора.

«В 1720 году в Венеции была открыта первая в Италии фарфоровая мануфактура. С помощью немецкого керамиста Гунгера удалось наладить производство твердого фарфора, используя массу, похищенную на Мейссенской мануфактуре. Фарфоровые изделия расписывались орнаментом в стиле Берена или украшались полихромной росписью с изображением китайцев. Одновременно с Гунгером ювелир Вецци открыл в Венеции фабрику, производившую твердый фарфор»,

Возникает вопрос, почему итальянцы не выпускали заодно и китайское стекло, ограничившись фабрикацией фарфора? В 15-16 веках венецианское стекло, зеркала имели высочайшую репутацию и были вне конкуренции. Так что китайские подделки были не нужны и даже, пожалуй, повредили бы стекольному бизнесу. Европейские конкуренты начинают серьёзно теснить венецианскую стекольную промышленность лишь во второй половине 17 века, но в то время фабриковать китайское стекло было уже слишком поздно. Во-первых, бренд древнего китайского стекла не раскручен. Во-вторых, изготавливать стекло не хуже богемского итальянцы не могли. По совокупности этих сугубо коммерческих и технических причин китайцам не было суждено возродить своё древнее искусство стеклоделия, а пришлось ограничиться фарфором.

Зияющее отсутствие развитого стеклоделия в Китае до европейцев это, конечно, фатальная прореха в истории якобы оригинального и древнего китайского фарфора.

* * *

 

7.      Эпилог. История как респектабельный бизнес

Едва ли есть необходимость подробно растолковывать, что в мире есть кому препятствовать разрушению мифа о древней китайской цивилизации. Те политико-идеологические мотивы, по которым достаточно могущественные мировые силы поддерживают эту шаткую конструкцию, вполне понятны. Прежде всего, древняя китайская история служит важнейшим идеологическим оправданием и обручём, скрепляющим этнически разнородное китайское государство. Китайцы на одно лицо лишь на европейский взгляд. Одним народом «китайцы» могут считаться примерно с тем же успехом как индийцы или африканцы. И кроме собственно китайского государства, в мире имеются и другие игроки, заинтересованные в культивировании мифа о древней китайской цивилизации. Кстати заметить, наиболее энергично древнюю китайскую историю принялись углублять и насаждать в мире во второй половине 20 века, и главной движущей силой проекта были (и остались) отнюдь не китайцы.

Нельзя сказать, что разоблачение насквозь вымышленной древней китайской истории разрушит всё здание мировой истории. Однако моральный урон для официальной истории ожидается значительный. Уже одной этой причины достаточно, чтобы институты официальной истории остального мира были склонны некритически солидаризоваться с китайскими построениями. Западные историки снисходительно смотрят на поток исторических открытия китайских коллег, какую бы нахальную околесицу те не несли. Не слишком огрубляя, можно сказать, что китайцам выдали лицензию на фабрикацию самой древней истории в мире.

Ещё один важный идеологический фактор, древние азиатские истории приводятся как веский аргумент в опровержение концепции европоцентризма. Вымышленные древние цивилизации Востока, китайская в первую голову, призваны обосновать тезис, что потенциально азиатские цивилизации в культурном отношении ничем не уступают европейской, а наблюдаемое цивилизационной превосходство Запада есть относительно краткая историческая случайность. Подобный аргумент особенно востребован среди левых политических сил, служит для «научного» опровержения европейского расизма (который «расизм» обыкновенно толкуется левыми беспредельно широко).

И в дополнение к веским политико-идеологическим факторам, торговля якобы древним китайскими поделками это ещё и выгодная коммерция. Что может быть доходнее и солиднее дела, чем сбыт безделушек с лейблом вечных ценностей. Торговля антикварным китайским фарфором это хороший бизнес. Никто из участников процесса, ни продавцы, ни покупатели, не заинтересованы в разрушении легенды о древних тайнах китайского фарфора. Ниже примеры типовых сделок на этом рынке.

«Топ-лотом по оценкам специалистов станет ваза династии Канси (Kangxi). Эстимейт этого хрупкого фигурного творения высотой более метра может составить £30000–40000. Ваза расписана белыми, синими и медно-красными красками с изображениями пышных виноградных лоз и раскидистых ветвей».

 

Перед нами изящное, ничем особо не выдающееся китайское изделие 18 века (а может быть и 19-20 века, как знать). Встречаются вещи и подороже:

«Топ-лотом аукциона стал ценный китайский сервиз, датированный 1785 г., который был продан за $278 500».

«30 марта [2006] на нью-йоркском аукционе Sotheby's китайская фарфоровая ваза середины XIV в. ушла с молотка за $4 720 000. В последний раз этот сосуд появлялся на публичном аукционе 24 октября 1993 г. (торги проводил аукционный дом Christie's Hong Kong). Тогда бело-голубую фарфоровую вазу (лот №716) купили за $1 200 000.

Таким образом, за 13 лет ваза подорожала почти вчетверо. Еще раньше, 7 июня 1988 г., она выставлялась на лондонском аукционе Sotheby's (лот №212).

 

Специалисты отмечают, что сравнительно небольшая (34 см в диаметре) ваза является образцом классического стиля Юань, главной особенностью которого является синяя кобальтовая подглазурная роспись по белому фону. Подобных сосудов на мировом рынке антиквариата больше нет, известно лишь три близких образца, два из которых находятся в китайских музеях, а третий – в частном японском собрании».

Судя изображению и по описанию, представленная ваза расписана в одной из типичных техник итальянской майолики 15-16 вв. и фаянсов 16-17 веков: синий и/или голубой растительный орнамент на белом фоне. А вообще говоря, исторически итальянская майолика очень разнообразна по технике исполнения. Ниже несколько примеров.

Итальянская ваза, майолика 15 века из собрания The Metropolitan Museum of Art, New York:

Apothecary Jar (Orciuolo), 1431 (?) Florence, perhaps workshop of Giunta di Tugio (Italian, died ca. 1466) Maiolica

Переходим к экспонатам 16 века.

Альбарелло (аптечный керамический сосуд), начало XVI в. Тоскана, Майолика

 

 

Италия, Дерута. 1530 - 1540-е гг. Майолика; полихромная роспись. Выс. 23 см

По всему миру в СМИ и научно-популярной литературе господствует пропаганда китайских древностей. До широкой общественности не доводят историю и достижения итальянской керамики, публике положено знать об уникальном китайском фарфоре.

«В 1980-х годах было сделано открытие, что в Кастелли создавались удивительные произведения искусства уже в XVI веке. В результате раскопок в этом городе выяснилось, что именно здесь было изготовлено блистательное "семейство" фармацевтических ваз, кувшинов и альбарелли (цилиндрических сосудов) Орсини-Колонна, находящихся в крупнейших музеях мира».

Кастелли - небольшой итальянский городок в горах Терамо в области Абруцци, где в течение более трех веков изготовлялась майолика, которая могла поспорить с продукцией прославленных производств Италии. Керамика Кастелли XVI - XVII вв. из собрания Эрмитажа:

Ваза с изображением святого мученика 1530 - 1560-е гг.

 

Ваза ладьевидная с гербом Фарнезе. Последняя четверть XVI века

 

Перед нами образец знаменитого фарфора Медичи:

 

Ewer, 16th century (ca. 1575–87) Manufactured in the Medici workshops, Florence, Italy Soft-paste porcelain

 

Выше мы видели музейные вещи, ими не торгуют. В обороте находится китайский антикварный ширпотреб. «В Штутгарте 8 и 9 мая [2009] состоятся крупные торги азиатского искусства»:

 

Ваза Meiping. Китай. XV. Фарфор, роспись. Оценка €50 000. Nagel. Asian Art. Штутгарт, 8 мая 2009

 

На фотографии видно, что ваза покрыта паутиной трещин глазури, так называемая цека. Такие трещины характерны для фаянса, поскольку фаянс со временем поглощает воду в несколько больших объемах, чем настоящий твёрдый фарфор, фаянсовый черепок разбухает и происходит растрескивание глазури. Однако китайцы не различают фаянс и прочую майолику, у них всё «фарфор».

Ваза Yuhuchunping. Китай. XVIII. Фарфор, роспись. Оценка €35 000. Nagel. Asian Art. Штутгарт, 8 мая 2009

 

Вещей китайского фарфора ранее 18 века очень мало, да и те сомнительные. Разбогатевшие китайцы скупают своё древнее культурное наследие за бешенее деньги.

«23 октября [2005] аукционный дом Sotheby's провел торги, на которых вниманию зрителей был представлен всего лишь один лот. Им стала уникальная фарфоровая ваза, выполненная в эпоху правления династии Цин (1644–1911). Благодаря своему небольшому размеру ваза выглядит очень изящно. Известный гонконгский коллекционер Вильям Чак заплатил за нее огромную сумму в $14 800 000.

Это не единственная подобная ваза, всего их существует четыре. Одна хранится в музее китайского города Тяньцзинь, другая продана в частную европейскую коллекцию в конце прошлого века, третья считается утерянной, а четвертая выставлялась в эти выходные на гонконгском аукционе. Комплект ваз был изготовлен для четвертого императора династии Цин – Цяньлуна, правившего с 1711 по 1799 г.

На вазе изображены два фазана, сидящие на цветущей ветви. Художник, работавший на очень небольшой поверхности, настолько детально прописал птиц и растения, что сложно представить, как ему удалось сделать это без применения современных технологий».

Сказочная антикварная история, которая лично меня умилила.

«Ваза, подаренная бывшими хозяевами уборщице в день ее выхода на пенсию, оказалась драгоценным произведением искусства эпохи династии Цин. Она была продана 10 июля на аукционе в Лондоне за £92 000 (около $169 500).

Стоимость вазы могла бы достигать миллиона фунтов стерлингов, однако уборщица столь тщательно мыла драгоценный фарфор, что стерла с него всю золотую эмаль.

По данным британского издания Telegraph, хозяева одного из лондонских особняков в 1940 г. подарили вазу своей уборщице, уходившей на пенсию. По наследству фарфор достался внуку уборщицы, который много лет хранил ее в дальнем углу своего дома, за телевизором. В ноябре 2005 г. он увидел в одной из газет фотографию похожей вазы, проданной с аукциона за £240 800, и решил показать свой фарфор оценщикам из аукционного дома Bonhams».

«Конечно, прежде всего, эта история интересна тем, в каких неожиданных местах можно порой обнаружить настоящую драгоценность. Что же касается цены, за которую была продана китайская ваза, то в ней нет ничего примечательного – китайские предметы искусства всегда ценились дорого, и £92 000 здесь не предел».

Да уж, каких только сокровищ не отыщешь в английском чуланчике. Такой интересный случай, полагаю, он мог бы заинтересовать Экюля Пуаро. Почему бы, спросил он себя для начала, хозяева дарят бедной женщине старую, потёртую никому не нужную вазу. Если они не считают её ценной, то это унизительный подарок даже для уборщицы. И причем здесь покойная уборщица? Должно быть, без неё обретение древней китайской вазы не выглядело бы столь чудесным и трогательным. Однако для сюжета в духе Агаты Кристи не хватает трупа. Ну что ж, допустим, насильственной смертью умирает внезапно разбогатевший внук уборщицы. В ходе расследования совершается много удивительных открытий, а в конце выяснятся, что дерзкий покойник отказался поделиться выручкой с бывшими в деле экспертами и настоящими хозяевами вазы, обедневшими потомками лордов.

Поделки, которые считаются произведенными в Китае ранее 16 века, продаются за десятки миллионов долларов.

«Китайский бизнесмен заплатил огромную сумму в $20 000 000 за фарфоровую вазу династии Сун (960–1279) во время антикварной ярмарки в Пекине».

«Происшедшее еще раз подтверждает, что антикварный «китайский бум» не рекламная выдумка торговцев старым искусством. В июле 2005 г. в Лондоне на аукционе Christie’s был поставлен рекорд: на произведение азиатского искусства – китайскую вазу династии Юань (1279–1368) анонимный коллекционер потратил $27 600 000».

В заключение предупредим читателей, что рынок антиквариата это рынок всевозможных подделок.

«В России целая подпольная индустрия специализируется на производстве поддельных предметов старины. На подделку можно наткнуться и на именитом аукционе, и в небольшой антикварной лавочке при покупке недорогого фарфорового сервиза. И если раньше это касалось только коллекционеров, то теперь - всех, кто думает о том, как спасти свои деньги от кризиса. Среди недорогого (сравнительно) антиквариата подделок более 80 процентов. Подделывают практически все: старинный фарфор, мебель, часы, скульптуру и даже старинные монеты, вплоть до античных».

«По словам одного из московских антикваров, уникальный саксонский фарфор Мейсен и знаменитый венгерский фарфор Херенд с изысканной ручной росписью также делается в подпольных мастерских Подмосковья». 

Если уж в России умеют производить антикварные вещи приличного качества, то можно себе представить, что делают в Европе, и делают очень давно. Производство антиквариата, как и фабрикации историй, один из древнейших бизнесов.

* * *

Пионер. март – 21 июня 2009 г.


Norg-small BrK-small